中国美术学院师生校友荣获第六届浙江文艺评论奖四项奖项

近日，浙江省文学艺术界联合会、浙江省文艺评论家协会联合发布《第六届浙江文艺评论奖评选结果》，共评选出24位获奖作者，中国美术学院师生荣获四项奖项：艺术史与文化史研究博士生孙梓钧文章《意象与模式——以叶肖岩〈西湖十景图册〉为中心的山水研究》获文章类一等奖；史论系毕业生潘欣信专著《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949-1957）》获著作类二等奖；中国画学院在读博士叶芳芳《高端局！浙江美术馆的书法展真是神仙打架！》获网络评论类二等奖；艺术人文学院副教授、硕士生导师张书彬短评《妙悟壁上丹青 独造时代新韵——浅谈中国传统壁画对浙派人物画的滋养》获短评类三等奖。

浙江文艺评论奖是浙江省文学艺术界联合会、浙江省文艺评论家协会设立的文艺评论最高奖，创办于2014年，两年一届，旨在表彰优秀评论著作与文章，推动文艺评论创新，促进文艺事业发展，涵盖多种艺术门类，设著作、文章、短评、网络评论等奖项。浙江文艺评论奖不仅是文艺评论工作者展示才华的重要舞台，更是推动文艺创作和理论研究深度融合的有力杠杆。

《意象与模式——以叶肖岩〈西湖十景图册〉为中心的山水研究》（节选）

孙梓钧

南宋时期，以西湖景观为画题的山水画逐渐兴起。据《南宋院画录》记载，这时期刘松年就有《四景山水图》《西湖图》《西湖春晓图》等作品的创作，留存至今只有《四景山水图》。夏圭绘制有《西湖春雨图卷》《西湖柳艇图》等作品，现存《西湖柳艇图》并藏于台北故宫博物院。而以“西湖十景”为主题的绘画作品，则有马麟《西湖十景册》、叶肖岩《西湖十景图册》等，完整留存至今者甚少。另有不少题诗与题词从不同程度记录了有关“西湖十景”的各种意象。细究作品，不难发现在这一时期有关西湖主题的山水画中，很多作品具有编景入画、以画题名的特征，并将西湖真山水进行意象化的处理与表现，形成独特的审美风格。

此外，在以“西湖十景”为主题的绘画作品中，南宋叶肖岩的《西湖十景图册》（图1）与明蓝瑛的《西湖十景十屏》（图2）以及清董邦达、王原祁的《西湖十景图》（图3、图4）相比较，无论是内容还是构图形式都相差甚大。简言之，前者画面构图和内容呈现为一种简易的特征，后者明蓝瑛的《西湖十景十屏》具有一种对西湖景观再造的特征，清董邦达、王原祁的《西湖十景图》倾向于纪实风格的描绘。在叶肖岩《西湖十景图册》中，隐约可见此类绘画在其发展过程中逐渐形成的一种特有的风格：绘画模式与意象表现之间，具有某种相互制约相互建构的关系。

图1 宋，叶肖岩，西湖十景图册，现藏于台北故宫博物院

图2 明，蓝瑛，西湖十景十屏，私人收藏

图3 清，董邦达，西湖十景图，现藏于台北故宫博物院

图4 清，王原祁，西湖十景图，现藏于辽宁省博物馆

石守谦曾讨论过有关“胜景/圣境”的主题，注意到人通过使用各种文化手段将自然景观赋予超乎形体的意涵，从而产生新层面的精神价值，并将之称为一个“意象化”的过程。 在从自然景观到某种新的精神价值转变过程中，绘画模式属于“各种文化手段”中的一种，而意象表达则是产生的“新的精神价值”。因此，绘画模式造就了某种新层面的精神价值，即完成了意象的生成。

于是，意象生成与绘画模式二者之间的关系就显得非常重要，彼此之间既相互制约又相互影响。意象生成依赖于绘画模式，但绘画模式具有限制意象多义性的表达。因而，绘画模式在某种程度上则会造成一种意象贫乏化的现象出现， 这就使得意象表达与绘图模式处于一种矛盾之中。因此，本文通过讨论南宋叶肖岩《西湖十景图册》的意象表达与绘画模式之间的关系并与其他南宋西湖主题绘画模式之间进行对比，试图以绘画模式之间展现的差异性来回应这一矛盾性的问题。

《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949-1957）》

潘欣信

《观念转捩与图式变换——杭州美术研究（1949—1957）》[Artistic-views Turn and Schema Transformation——The Study on Hangzhou Fine Arts（1949-1957）]由浙江大学出版社出版，系浙江省文化精品工程重点扶持项目成果，在博士论文部分章节的基础上修改而成。全书共分为5章，约30万字。

本书认为，近代以来中国美术界所面临的主要问题有两个，一是中国古典图像资源的创新性转化，二是西方各种艺术形式的本土化发展。在20世纪50年代，这两个问题获得了一定程度的解决。本书以成就较为突出杭州美术界为例，围绕“观念的转变”与“图像的创新”，考察了这两个问题的解决过程。

论证过程中，本书提出了一个艺术社会学的分析框架：因为社会时势变迁对美术作品的功能提出了新要求，美术家充分发挥主观能动性展开创作，践行了这一要求并取得了新成就。在这个过程中，美术家起初是被动的、不适应的，但“建设一个新中国”的宏伟目标激发出美术家强烈的自觉意识和专业责任感，使他们抛弃了原有的知识精英的标签，统一于“美术工作者”这一身份之下，为赢得了专业尊严、彰显了自我的立场而展开美术创新创造。美术家在短短十年内掀起数轮创作高潮，探索、尝试各种方法，创造出新的图式和审美，图式的现代性和审美观念的人民性特征得以初步确立。20世纪50年代美术作品不同于以往风格样式，不能仅仅看作是社会性要求强势推动促成的，更不能看成是美术家的违心之作，它们是社会力量与美术内部力量共同作用的结果。在这个认识之下，这一时期的美术作品才能获得充分的合法性。这为理解现代中国美术图像“何以如此”的问题，提供了一个基本的认识视角。

《高端局！浙江美术馆的书法展真是神仙打架！》（节选）

叶芳芳

AI还原下的历代书家

“宋四家”之首的苏轼、“元代冠冕”赵孟頫、“明四家”之一的文徵明，都是诗词书画“四绝”的“神仙中人”，一个生活在北宋、一个生活在宋末元初，另一个则生活在明朝，他们本不会有交集，但此次书法展打破了时空的次元壁，让三人来了一场“合作”与“神交”。

1079年，苏轼因“乌台诗案”被贬黄州。谪居黄州期间，他写下三篇赤壁诗文：《前赤壁赋》、《后赤壁赋》、《念奴娇·赤壁怀古》。政治上的屡屡失意，让他空有满腹经纶却报国无门，唯有以豁达的胸怀到山水中寻求超脱与疗愈。

这三篇赤壁诗文亦成为后世文人反复抄录的名篇巨作，其中就包括赵孟頫、文徵明、董其昌。他们的反复书写，既是对苏轼豁达人格的钦佩，更是从诗文中寻求解脱之道。

文徵明 楷书苏轼《前后赤壁赋》（局部） 28.6×74.5cm（每张） 故宫博物院藏

一生以苏轼为偶像的文徵明，辞去翰林院待诏致仕后，一心扎在书画创作与鉴赏上。温和儒雅的气质，造就了他的作品古拙典雅的风格。他曾以楷、行、草三种书体写《前后赤壁赋》，即便晚年在病中，仍笔耕不辍。其小楷法度严谨纯熟，笔锋劲秀，节奏缓和，舒展自如。

浙江美术馆书法展展览现场

此次展出的正是文徵明晚年时期写就的小楷《前后赤壁赋》（28.6×74.5cm，故宫博物院藏）。还展出了文徵明的两幅同名行书《七律诗轴》（一为故宫博物院藏，151.2×68.4cm；另一为天津博物馆藏，156×66.5cm）和行书《西苑诗册》（天津博物馆藏）。

浙江美术馆书法展展览现场

此外，文徵明亲友团们的作品也在同一时空中相汇，包括他的绘画老师沈周的行书《五言诗扇面》（天津博物馆藏），古文老师吴宽的行楷书《弘治癸丑廷试读卷》诗轴（天津博物馆藏），师友祝允明的行草书《归田赋》《乐志论》《嵇康酒会诗》册（天津博物馆藏）、行书《七律寿诗》轴（故宫博物院藏），好友唐寅的行书《吴门避暑》诗轴（辽宁省博物馆藏），忘年交王宠的草书《五言诗轴》（故宫博物院藏），学生陈道复的行草书李白《春夜宴桃李园序》卷（湖南博物院藏）等。

《妙悟壁上丹青 独造时代新韵——浅谈中国传统壁画对浙派人物画的滋养》

张书彬

（本文刊登于《光明日报》2023年11月26日艺萃版）

1955年，年仅26岁的周昌谷凭借中国画《两个羊羔》获得在波兰华沙举办的“第五届世界青年与学生和平友谊联欢节”金奖，这是新中国成立以来中国艺术家在国际舞台上获得的首个美术类大奖，画坛为之振奋。20世纪50年代中国传统人物画的守正创新之路由此开启。

可是谁会想到，仅在获奖的前一年，周昌谷才真正确立了自己的艺术方向。他曾在日记中写道：“敦煌三月，看到祖国艺术的伟大，思想通了，打消了原来学油画的想法，工具也送人了，我决心献身祖国艺术，我要继承、发扬、创造。”短短数月的甘肃之行让他坚定了自己的中国画创作之路，也直接催生了《两个羊羔》的诞生。转折如此之大，这期间究竟发生了什么？

两个羊羔（中国画） 周昌谷

20世纪的中国美术发展风云变幻，随着西方艺术被引入中国，美术创作的中西之争此起彼伏。为适应时代需求，各大艺术院校在不同方向上探索着各自的发展之路。如中国美术学院彼时的中国画专业经历了成立、合并、分科等诸多阶段，其本质在于对中国传统绘画的重新认识，以及对自我革新发展脉络的回应。站在传统与现代的交界点上，中国画家们亦遇到了前所未有的难题，即如何在调和外来艺术的同时，运用传统中国画的形式语言表现时代生活、描绘人民大众。

1953年，中央美术学院华东分院（中国美术学院前身）决定再次改变教学模式，将彩墨画系从绘画系中独立出来，成立彩墨画研究培训班，并挑选了李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等优秀学生作为青年教师培养对象。为培养他们对于民族艺术的认同感，加深其对中国传统绘画的理解和把握，同时累积教学素材，次年6月，在学院教师史岩、邓白、金浪的带领下，李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等人与中央美术学院教师叶浅予带领的詹建俊、汪志杰、刘勃舒等人于西安会合，直赴敦煌。

敦煌莫高窟是世界上现存规模最宏大的佛教石窟艺术群，具有重要的历史价值、文化价值和艺术价值。林风眠曾评价道：“你偶然见到敦煌石室的壁画，那是东方最好的美术品，是许多欧洲大画家理想中所追求而没有得到的东西……我追求这样的东西很久了，看起来简单，但是画起来真不容易，两线之间的平涂，中间色的度数，几乎是人手不能画出来的。

20世纪50年代的敦煌寂静而荒凉，敦煌文物研究所（敦煌研究院前身）的条件十分简陋。初到此地的青年画家们大多刚刚大学毕业，对中国传统绘画了解有限，但精彩的莫高窟壁画，让他们大开眼界。他们首先以研究所成员临摹的白描稿为底本进行勾摹，目的是尽快熟悉壁画的线条和造型特色。在之后的进洞实地临摹中，他们多采用“半复原”的临摹方式，尽可能地参照壁画中未剥落的部分来补全漫漶之处，遇到实在无法复原的，就实事求是地保留斑驳的痕迹。此临摹方式既有助于揣摩壁画的用线和用色规律，也可帮助画家们了解壁画的制作过程。方增先曾在《早年学画记事》中回忆起那段经历：“去千佛洞考察，受到了一次传统绘画教育的洗礼，坚定了我们这一批青年人学习中国画、发展中国画的信心和决心。”宋忠元亦表示：“数月的学习，对历代壁画风格、技法演变、制作过程有所了解。敦煌之行对我来说算是‘剃度入门’，要一辈子从事中国画了。”

李震坚临摹莫高窟第103窟壁画局部

为了探索和实践中国画线描技法对少数民族服饰的表现，离开敦煌返校途中，一行人又兴致勃勃地前往武威市天祝藏族自治县进行了一个月的速写写生。周昌谷在日记中写道：“这个地方对我来说新奇得不得了，画兴大发，每天背着画夹，激动得很，这个地方太美了，太吸引人了，每天都画了许多素材回来。”可以想象，这批刚接受完传统艺术熏陶的年轻画家们，一接触到火热的现实生活，必然会产生强烈的创作冲动。也正是在这期间，周昌谷创作了《两个羊羔》。画面中，天真可爱的藏族少女神情专注地凝视着两只初生的羊羔，充满对生命的爱怜。画作以水墨为主，通过简洁的线条塑造出灵动的人物形象和清爽的画面氛围。可以说，这幅作品的诞生，是画家在传统艺术与现实生活的双重滋养下生发的结果。返校后，师生们的部分摹本被选编入《敦煌壁画临本选集》，周昌谷临摹的莫高窟第217窟壁画局部还被选为1957年《美术研究》创刊号封面。

《美术研究》创刊号封面插图为周昌谷临摹莫高窟第217窟壁画局部

1957年，中央美术学院和中央美术学院华东分院组织师生赴山西永乐宫考察。几年后再一次投入传统壁画的临摹工作中，让画家们更加深刻地认识到，中国传统艺术在表现时代生活、描绘人民大众方面大有可为。他们不仅从传统壁画艺术中找到了中国人物画的源流，发现了其中所蕴含的悠久的现实主义传统，还将壁画的结构美、造型美、技法美运用于自己的创作中。如李震坚的《拉卜楞青年》在处理人物的背部肌肉时熟练运用了中国传统壁画中的平涂法，并在衣纹处以晕染的方式强调结构转折；而方增先的《粒粒皆辛苦》则在以墨线勾勒人物轮廓时借鉴了莫高窟北魏时期壁画中的粗犷线条。

粒粒皆辛苦（中国画） 方增先

拉卜楞青年（中国画） 李震坚

红衣少女（中国画） 顾生岳

正如周昌谷在《“妙悟”与“独造”》一文中所说：“艺术的表现手法除直接来自生活‘妙悟’以外，经常在传统文化和别的姊妹艺术中吸收营养，有所‘妙悟’，有所‘独造’。”以敦煌壁画、永乐宫壁画等为代表的中国传统壁画，对现代中国画发展的推动意义是不言而喻的。在传统壁画艺术的启迪下，一批画家持续探索符合中国画造型特点的基础训练方式，将中国画和壁画、油画的技法进行融合，进而发展成为在新中国美术史上影响深远的浙派人物画。而作为浙派人物画探索的重要环节，李震坚、周昌谷、方增先、宋忠元等画家对传统壁画艺术的临摹、吸收、融合、创新的过程，不仅是对其自身创作的促进，同时也大力推动了中国传统艺术的传承与发展。

母与子（中国画） 宋忠元