中国山水画的发展略晚于山水诗，它与山水诗有承前启后的关系，但是两者在精神上是一脉相承的。它是中国人的山水精神成型的物化的表达方式，山水诗是用诗歌语言，而山水画则是用视觉、物质或空间的方式进行表达。这两种表达方式，其背后共同指向的是山水精神。

　　所以我认为“山水”这两个字所代表的，是在发展过程中自然而然地融合了儒、释、道三种文化精神，而形成的一种独特的中国式文化底蕴和精神旨归。

　　《山水：作为方法的富春江》，首先富春江是一条文人之江，同时通过对这条江的研究，我们发现实际上富春江代表了中国文人的精神生活和精神表达，通过对富春江以及它所承载的这些文化内涵的研究，我们能够探究出中国传统文化精神的一种新的构建方法。

　　之所以说“作为方法的富春江”，其中还有一个很重要的原因来自于黄公望的《富春山居图》。《富春山居图》最初只是黄公望送给师弟的一幅画。随着历代变迁，它几乎成为了中国文人追求超然世外精神的象征。尤其是现在这幅作品因为历史的原因被分成两段，一段留在大陆，一段留在台湾，就有了另一层意思。所有这些史迹的叠加与积累，使富春江变成了一个富矿，我们对这条江进行考察、挖掘，就像在采矿，进行文化上的采掘、精神上的寻根。

　　在研究过程中，我们希望能够把历朝历代的文人名士，从魏晋时期谢灵运创造的山水诗开始，发掘一路以来形成的山水精神。文人、士大夫一方面作为官员参与国家、社会治理，一方面退回书房后，沉吟于自己的山水诗或者山水画里，寻求一种精神上的富足与平衡。这里有生命哲学或存在哲学的意味。我们就想通过这些方面的研究与探索，用影像的方式来寻找、归纳、概括出一种方法。在当前每个个体的存在或生存的过程中，每当精神、心灵碰到危机的时候，这种方法会起到平衡或疗愈的功能。

　　这次拍摄让我们印象最深刻的地点是严子陵钓台。虽说是唐诗之路，但是往上溯，我们寻求的是一种诗的精神，并不是局限在哪一首唐诗，或者是诗配画之类的简单层面上，而是我们去追寻诗的精神内核。首先就是一种出世与隐逸的精神，严光作为其中非常重要的一个人物，是富春江文人精神或者隐逸传统的开宗立派者。东汉初创时期，严光得到汉武帝刘秀的赏识，得天下后，就想请他出山，他隐居在严子陵钓台，不愿入仕，过着一种隐居的闲散田园生活。严子陵钓台本身是一个物质性的存在，它是一处风光优美但在江南遍地都是的景观。因为严光在这里垂钓过，它就转变成了一个历史文本、一个历史概念。名人们不停地去拜谒，写诗词来讴歌它，我称之为精神的“增殖”。从这个意义上讲就很有意思，究竟是物质第一性还是精神第一性，假使我们不那么哲学，我们就是探讨真实的物质存在更重要，还是自然山水更重要，或者是我们心目中的山水精神建构更重要。隐逸的精神，是富春江的一个精神源头，也是我们这次拍摄最深入的一个点。

　　如果说中国美院在2016年、2017年提出来的“山水宣言”是指一本大影像之书的话，《山水：一份宣言》就好比是这本书的序言，《云山六章》就是第一个章节。我们对原本在2019年提出的《山水：作为方法的富春江》进行研究，作为第二章节，再结合今年的“唐诗之路艺术展”活动，两者之间有一种内在的契合性。然后，通过探讨富春江文化精神与底蕴来探讨中国文人的栖居生存策略。

　　目前为止，除了在第一个作品《山水：一份宣言》里拍过北方的山水——河南云台山，我基本上没有拍过北方山水。当时拍云台山也是因为绘画史上一个著名的事件，就是顾恺之写《画云台山记》。而事实上顾恺之真正想写想画的云台山也不是现在河南的云台山，而是四川广元的一座“小土包”，没有视觉上的冲击力，但是因为它是道教中一座很重要的名山，所以顾恺之描述这段话的时候，背后也体现了道家精神上的诉求和表达。我们现在一般意义上讲的中华文明或者中国传统文化里士大夫的山水精神，更多是以《富春山居图》为代表的江南南方山水。事实上中国早期那些文人，大多都生活在中原地带，即北方。

　　（作者为“青山行不尽2——唐诗之路艺术展”中山水影像作品创作者之一）