一切艺术趋向于诗：吴冠中、许江谈话录

　　All Arts Tend to be Poetic: A Dialogue between Wu Guanzhong and Xu Jiang

　　图像意图与艺术意图

　　Pictorial Intention and Artistic Intention

　　名家评许江

　　Critics’ Comments

　　艺术家年表

　　Artist’s Chronology

　　许江

　　中国美术学院院长、教授

　　中国文学艺术界联合会副主席

　　中国油画学会主席

　　中国美术家协会副主席

　　浙江省文学艺术界联合会主席

　　第十三届全国政协委员

　　Xu Jiang

　　Professor, President of China Academy of Art

　　Vice Chairman of China Literature and Art Critics Association

　　President of China Oil Painting Society

　　Vice Chairman of China Artists Association

　　Chairman of Zhejiang Literature and Art Critics Association

　　Member of the 13th Chinese People’s Political Consultative Conference

许江 秋葵会否变红 布面油画 280cm×900cm 2008年

 

　　一切艺术趋向于诗：吴冠中、许江谈话录

　　时间：2006年6月21日

　　地点：北京吴冠中寓所

　　有人讲一切艺术趋向于音乐，但现在，我认为一切艺术趋向于诗。诗包涵了音乐的境界、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画本身所具有的诗性内涵。在我看来，许江的画具有诗性的力量。所以他的画中总有一份沧桑感，好像是在高山上遥望，看历史的沧桑，看遥远的沧桑。他追求的是揭露人生的本质，他所呈现的是一系列研究性的作品。

　　——吴冠中

　　许江（以下简称“许”）：那天您去看我的展览，可惜我不在。后来，在场的几个同志转告我说，听了您的点评，都很激动，也很受启发，受益良多。明天展览将结束，在我回去之前，来看望您。第一，感谢您对我的关心；第二，我也来向您请教，因为这种机会也不太多；第三，真心地邀请您，可以安排个时间在我们那儿住一段时间，杭州的秋天非常好。这几年，杭州治理得非常好。

　　吴冠中（以下简称“吴”）：少小离家老大回呀！只要上帝给我假期呀！只要到时候身体方面还许可，我对杭州是很有感情的。

　　原先我对图画并没有感情，偏偏杭州让我感到美，杭州的美改变了我的人生。

　　那时我很小，看艺专的美术馆展出的画，也看那些学生在教室画素描、油画，我就像成长中的幼儿，看到世界那么灿烂。林风眠的学校当时给了我那么强烈的力量，美的教育确实在我身上体现了，彻底改变了我，一个工科学生来从事美术。

　　现在看来，很多美术院校离美越来越远，都往技术方面去了，杭州我的母校还保留着美的宗旨，还在那里开花，这点我觉得很欣慰。你的画展，美的传统在你的作品中还在发挥，杭州的精神还没死亡。

　　许：这次来办画展，也举办了研讨会，在研讨会上着重讨论几个问题。这些问题都是大家关心的：如关于图像时代的视觉真实的问题，还有今天绘画创作的背景问题。其核心是，技术的东西越来越多，在我们周边，照相机、电影电视、数字图像技术在不断地发展，这些技术发达之后，美术怎么办？绘画有没有危机？今天，有相当一部分人，对绘画自身的美、绘画的那个绘画性、绘画打动人的那种具有生命力的东西丧失了感觉，对整个绘画的品赏能力、理解能力和对美的感受力在下降。这种下降有两方面的表现，一种是我们中的一部分人满足于技巧表现，把画画得漂亮，却缺少内在的东西。另一种，一部分强调观念的人们一看到绘画形态就觉得过时了，失去了品赏阅鉴的耐心，图像成了符号，读图代替了品画。这两方面都存在着在绘画中如何存持美的灵魂，同时这种美的灵魂如何活在今日生活中的问题。

　　吴：确实是这样。林风眠当年把美的关系教得很好。新中国成立后，我多次提出应尽量回到“美”上。那么现在呢，现在失掉了什么东西了？有人讲，一切的艺术趋向于音乐，趋向于抽象，抽出来提纯的东西是美本身的因素，是美特有的东西。但今天，艺术越来越空洞，灵魂越来越空洞。现在我认为一切艺术应该趋向于诗，诗包涵了音乐的境界、文学的内涵，这里不是指文学性的绘画，而是指绘画本身所有的诗性内涵。诗是控制艺术的，一切艺术的感人源于诗性的力量。在我看来你的画是在往诗和思方面探索的。

　　这种诗性又是极朴实的。在初中的时候，我接受丰子恺的作品，觉得有生活情调，有亲切感；进入国立艺专后，瞧不起他了，觉得太简单。那么转了一大圈，现在再看丰子恺的画，仍然觉得是好的，充满童真和天趣。丰子恺是大师，大师是慈母，大师是人类灵魂的母亲，他们的作品里总有亲切动人的东西。我觉得你的画中有这种东西，很难得很难得。

　　看你的画，感触颇多，以你的社会工作，总以为应该坐在宝马车里，在机场来回跑个没完。但是，你却始终不放弃画笔，更难能可贵的是，你的画中总有一份沧桑感。好像是在高山上遥望，看过去的沧桑，看遥远的沧桑，这与你的年龄不相符，你的追求是在揭露人生的本质，有点苍凉森然的感觉。你所展览的是有研究性的作品。大厅里的向日葵，要拉开适当的距离看。近距离看，画的筋骨出来了；远一点看，血肉不足。《水云间》的黑白大效果出来了。有几幅要近看才出这个效果，远一点看就有不足。

　　当然，这个筋骨非常重要。在人民大众那里，他们要筋骨，但还要有血肉。看你画的桥是很感人的，但蓝色的桥却觉得不足。首先应当充满一种意象，感觉满天都是星空，到星空的世界里去，然后再到桥里面去。我的意思是，应先到一个意象世界里去，然后再到具体的“形”里边去，而不应该是这样反过来的效果。感性、理性，你两者都很清晰，有时两者融合，有时又两者冲突，冲突时往往理性强于感性，或者说感性被理性压了一点。艺术最重要的感觉还是归于感性的，感性之后才有理性。

　　许：吴老，您刚才的一番话，言简意赅，不仅在点评我的画，同时还涉及如何看画的问题。我们面对这样一个时代，绘画何为？绘画坚持什么？什么是绘画最重要的内涵？您的回答是诗也是绘画的内涵境界，如丰子恺那般平淡感人。

　　那么对照我的画，就感觉筋骨多了，血肉不足；骨架方面比较强，而韵味方面缺少一些。尤其您刚才谈到的“桥”的例子特别好，第一眼不要让大家感觉到桥，而是让大家感觉是在一个非常独特的境界当中，诗的境界之中，然后是桥。我觉得这正是中国古典的命题，“意在笔先”。“意”应当是在人与物相融相即时，从心里给出一个饱满的感受，意应在前面，同时意又落在形象中。意就是您说的星空般的感受，一种在心的感受，仔细看又在桥中，在眼中的“桥”的形象之中。

　　我读过您对《石涛话语录》的研究，《石涛话语录》中的《尊受篇》，所讲的受在先、识在后，提出“画受墨，墨受笔，笔受腕，腕受心”，强调人对天地境界的心灵感受是第一位的，绘画，首先要从于心。刚才您说的那段话，正利用中国古典的美学思想对我的画所进行的很好的批评。我深有感触。

　　吴：这是我作为一个人，作为一个老人，作为一个87岁的老人，转了一圈回来，明白了什么，在人世间我所起的作用。所以我有时会对一些画反感，对卖钱操作等这些东西反感，那是骗人的。我觉得落入这种圈子里是很不幸的。

　　许：我五年前、十年前的油画作品，那时充满着痛苦和矛盾，仿佛在与许多观念搏斗，总在想是否还要油画材料，是否能够抛弃油画寻找更直接的表达方式。但是经过这么多年，我自己慢慢地又回到了绘画本身，所以我说我是一个“远游者的返乡”，但是这个返乡的过程是痛苦的。如乔那西斯那样，一步一步地历尽艰辛的返乡。

　　这几年，我画了不少水彩，从水彩中获得感觉。因为中国人对水有特殊的敏感性，这是其一。第二，水彩的透明方式总让我们把所有的东西做“一例”看，不会老想着把一个个东西孤立地一览无余地画出来。水彩的“水”的方法和如水的意象，把我们带入了您所说的意的世界，那首先是一张画，不仅是里面的一个物。我很感谢水彩。

　　从2001年到2004年我几乎没有画油画。去年开始画《葵园十二景》时，感觉比以前滋润多了，或者如您所说血肉的东西开始多起来。所以我觉得，水彩这种方式更多地在意象上给我启发。

　　吴：对，水彩较自由。我也深有体会，我是夹在油画和水彩之间的，我的画也是由水彩过渡来的，它比较自由。最近我也在做一些似乎不经意却又是精心做出来的作品。

　　许：看似不经意，但又包含着非常迫切的要求，心灵的要求。

　　吴：是经心中的感觉而又不精心的东西。虽然我老了，但你的画对我还是很有启发。

　　许：我想听听您对水彩（《芦望》）的意见。这组《芦望》，我为什么这样画呢？有两个想法，您看看对不对。一个想法是，我们今天的视觉经验已经很大程度上受了摄像机和电影的影响。当我们接近一个事物时，自觉到的是一组运动的镜头，那么静止的绘画怎么能够从这种经验获取活力呢？我就想使用片段的画面，并称之为“被切割的远望”。这些片段的“望”带着我们接近对象。但是这种片段的组合对于每个观者是不一样的，每个人有自己的组合经验，最后形成一个对于芦荡的独特的“望”。

　　第二个想法，中国传统的观视方式非常独特，叫面面观，画一座山，先要“饱游饫看”，在山后、山顶、山腰整个走一遍，然后再开始画，作画之时，整座山活在心中，一会儿山前，一会儿山后。中国传统的这种面面观，能否通过群画的方式得以复活？这是我的一个想法。

　　吴：这些画很好，线的分散关系、垂直与横线的交错关系很丰富。

　　我绘画时也有这种想法。我先是整个看，看完以后再构思，先找出对这个地方的感受。拍电影要有一个剧本，但我先不写剧本，而是先找演员，上上下下地找，找它各自的特点，形成一个剧本。剧本出来之后，我再来画写生，写生之时，心中已有意象。画油画时，我一会儿取这一块，一会儿又搬那一块，局部是真实的，整体是虚构的，一张画可能搬了五六个地方。这和古人的面面观是一样的，所以看我的画呢，常有人问这是什么地方，如果他真找是找不到的。

　　包括我画乐山大佛，因为太大我无法写生，我过了江在沙滩的岩石上看，当然这也很冒险，水很急，到了沙滩看得全了，但又太小了。最后，我又回来，像燕子飞行一样。所以我有时上面组合一个下面组合一个，是在脑子里把它综合起来，古人也正是这样画，这样来表达内心的。

　　许：这就叫作“人人心中皆有，人人眼中皆无”。虽然在实地找不到这个真景，但却已集中地表现了人们对这个地方的感受。您讲的燕子是画面有燕子，还是仿佛您是燕子？

　　吴：我跟随燕子飞。

　　许：我画城市的作品，曾经有艺评家说我像鸟一样地俯瞰，事实上，这种燕子飞，就像鸟一样地俯视，正是在写生的基础之上，心灵有了感受、有了胸壑之后所形成的对一般视觉的超越，心灵对既定视觉的超越。

　　吴：我后来在农村画瓜果，就钻进瓜果丛中观看，看丛中藤蔓的结构，像小虫一般观看，千变万化，每天晚上都去找。当时我在农村劳改，老乡就问：“老吴，您是不是掉了手表？要不要我们帮助找呀？”这里面的甘苦只有自己知道。

　　许：您以前在瓜藤里画的画，我们很有印象，您刚才讲的人如燕之法、人如虫之法，强调的是在天地宇宙中的自由首先是心灵的自由。这也是在图像时代，我们绘画能得以超越、得以葆有创造的最重要的一点。最后真正的自由是心灵的自由。所有技术的自由都受制于那个技术性表象，只有心灵的自由才是真正的自由。

　　吴：人越到老年，一方面技术退化了，对技术就不重视了，越重视心灵了，越重视内涵。

　　许：这就是诗。

　　吴：一切艺术趋向于诗。从你的画面中能看出，毕竟你这样的年龄，能朝向这方面非常难得。

　　许：所以叫“返乡”。其实“返乡”并不是简单地回到传统中，而是回到真正人的心灵中去。

　　吴：回到人与自然的朴真关系中。

　　许：您有幅画叫《月如钩》，是用刮刀画出来的。那画的点题给我留下很深的印象，画里面表现的月亮形态，向我们诉说着一种别愁，一种离乡的体验。

　　吴：月亮的那个钩吸引我。

　　许：那种脆弱的尖峰上的感觉，后来 ，我每次看到月亮如钩一样的时候，就想起这样的诗句。所以诗的精神是打动内心的。画到真正得意之时，心就在上面，手忘了，心手相忘。（吴老一边看画册）这是一个“老街”，俯看着，有点像城市，苍凉而悠远。

　　吴：这些画效果非常好。

　　（看到《葵望》水彩画）

　　许：有许多人问我，你为什么不画葵花向阳，我说我没有看见。因为我在这里头真的想传递一个中国人关于时间的诗意，所以用了这些如曲牌的词，如这张《六叟图》。

　　吴：像这样的地方表现得淋漓尽致，自由了，但到这边的时候，就有些约束了。（吴先生看《六叟图》，这里指的是此画中地面的明亮部分）

　　许：画一画到大的时候就想把它画得结实、可信、厚重。但有的时候整体的东西消失了。

　　（吴先生看《西风瘦》）

　　许：这个《西风瘦》，表现一种大地苍凉的感觉，大地丰收之后的静寂和乡愁。

　　吴：恰是这种感觉我是很喜欢的，画面泼辣得多，以我的想象，你的年龄还不到沧桑的年龄。

　　许：远游了一趟，已经有很多沧桑了。

　　吴：是沧桑赶上了你。

　　（吴先生看《水云间》）

　　许：我当时读到王安石的一首诗：“与公京口水云间，问月何时照我还。邂逅我还还问月，何时照我宿金山？”一种追问，对未来的追问，同时又站在未来继续追问。古人的这种问里头充满对“时”的期待。我想在画中传递这种气息。

　　吴：这是需要积累的。传统很重要，糟糕的是抄袭，抄袭是致命的。现在我们在这里讲保护传统文化，什么老文化都拿出来，把垃圾也拿出来了，效果是相反的。

　　许：这是一方面，关键的是传统文化的背景已经消失了，比如山水画，今天我们如何能够像古人那样面对山水？我们生活在城市里头，我们如何能够把山水里的精神拿来表现我们今天感受到的东西？那个诗意如何活在我们今天？这是我们必须面对的。

　　吴：文化如树木一样，它会开花，会衰老。如何借古人的东西来创造？现在人们跟风地讲创新，创新哪有这么容易。文化的创新不是一般的创新，今天讲创新明天讲保护传统，摇来摇去没有主心骨。

许江 倾覆者之一 布面油画 50cm×300cm 2015年

　　许：我这一次把自己各个时期的画总的梳理了一遍，主要分成三个阶段。第一个阶段是从观念向架上回归，我认为观念艺术是有长处，它表现尖锐的思想，指向明确，充分调动社会的各种资源如社会经验、现成品等。但它有个问题，就是它需要很多解说，需要诠释，需要对作品进行讲解，甚至讲了大家也未必理解。所以我当时就从观念慢慢回到架上。我画了一批废墟，有二战废墟，有圆明园废墟。如何让废墟背后那个看不见的历史显现出来呢？我用手代表了历史的力量和意志。所有造成这些废墟的背后的各种历史力量的博弈，所以叫作“世纪之弈”。

　　吴：这个想法我可以理解，但出来的效果它达不到。因为你还是在说，它压制你的东西。

　　许：对，所以我就第二步回归，从象征向直观回归。因为这个手还是象征，绘画中，象征常常是不可取的，因为象征性很难是活的东西，很难是自明的东西。所以我第二步从象征回到了绘画的直观，我的绘画直观是从天上往下看，俯看使我获得了接近城市、切近视觉的一个方式。第三阶段，从天上回到大地。我开始看我周围的东西。瓦片，老街，城市上空，在这些东西里我慢慢有一些中国人自己的对事物的看法，归根到底，寻求一种中国式的对当代绘画的建构方式。以前的方法是带有西方性的，观念的，象征的，慢慢回到中国，回到中国人自己的那么一个诗意的表现形式里。当然现在仍在过程当中，要继续努力。

　　吴老，您强调绘画的过程就是心和物交融在一起的、意和象交融在一起的过程。在绘画的某个阶段，倾向于心，或者说是意；在另外阶段又倾向于物，或者说是形。没有形，意是空的；没有意，形是死的，我们始终是在这二者之间往返穿行，最后我们能把握一张好画就是得其意象。我想吴老师在这方面肯定有很多体会，您能不能再给我们多讲一讲。

　　吴：我看梵高的印刷品很喜欢，看他的原作更喜欢，上次我在泰特美术馆看他的原画，几乎跪下来了。什么力量使我跪下来，他的向日葵就是一幅幅人的肖像。颜色漂亮啊，艳丽啊，这些东西感人有限，真正打动人的是：梵高的向日葵是人的肖像，不同性格的人物，那强烈的形象感，有内涵，有性格。

　　许：实际上，“意”就是人之情。我注意到吴老的绘画，油画的大幅不是很多，水墨的大幅比较多。

　　吴：油画抬进抬出不方便。

　　许：对，中国画水的材料比油画的材料挥洒起来更方便，收藏起来也方便。

　　吴：我家里的画也是这样，抬不进去，放在案子上，水要让它流，必须立起来看。油画最终的效果要上墙，而中国的轴画是拿在手上看的。

　　许：这其中，中国画对意和形的表达，要求是否更为一体？

　　吴：是。因为我们中国人拿起笔时已经有一个“意”在里头了，油画要做到这点比较困难。所以吴大羽讲过书法是很高雅的艺术，它像流水一样，它会流，而绘画有很多形象的包袱，追它不上。

　　许：很生动。书法像流水一样可以追上，绘画要背上形的包袱，所以追不上。而油画就不是背着一般的包袱，而是背着很重的形的包袱，更难追。但形、意一体，中西画都是一致的。不能因为它难追，我们就不追。

　　吴：所以要不择手段，不必分中国画、西洋画，没必要。

　　许：吴老，我发现您有一个特点，您总希望绘画保持“象”的生动性、“意”的生动性，而回到一个生的状态，不希望它太熟。所以您说笔墨等于零，就是希望大家不要追求笔墨的表象和既定效果。

　　吴：任何笔墨你说它好，都是好的笔墨。我是反对程式化的笔墨，笔墨还要用，但笔墨的样式无穷无尽，每个人都不一样。梵高的笔墨、马蒂斯的笔墨，都很好。

　　许：我觉得这里边讲了笔墨的双重性。第一层意义，笔墨表现对象，对象是一朵花，表现一朵花；对象是一个苹果，表现一个苹果；对象是一片竹子，表现一片竹子。第二层意义在于笔的本身，笔墨本身的韵味和精神，笔墨的后面是人。所以笔墨色彩一方面在写形，一方面写意。这种写形和写意的交叠是绘画的意义发生之所在。现在有很多人太倾向写形的方面，而写意的方面又只停留在临摹前人。石涛讲“墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺幅上换去毛骨，混沌中放出光明”。这其中，我认为最重要的是“决出生活”，这里的“生活”与我们平时讲的生活不一样，他指的是日常里生的活的契机。我觉得我们讲笔墨很重要一点就是把握绘画中生的活的契机。

　　吴：主要是把这种境界表达出来，你用什么办法都可以。

　　许：在学校这么多年，我很感谢这个学校，这个学校在意和形的根蒂上，特别强调“意”，倾向了“意”也就倾向了人的内心，也倾向了自由。这就是林风眠绘画思想的根本。这个传统一直得以传承。

　　吴：当年在附中，下午出去画水彩画，回来以后，把画挂在房间里看，那种心情真美啊！

　　许：是啊！当时画什么可能都已经忘了，但那种心情却令人难忘！

　　今天我们已经谈了很久了，打扰您的休息。最后希望吴老对母校说几句期望。

　　吴：我的母校是培育美的学校，我永远怀念她！ 

 

　　图像意图与艺术意图 

　　Pictorial Intention and Artistic Intention:

　　曹意强

　　一幅美术作品能勾起观看者的联想，将由此唤起的个人和社会情感移入其中，说明它具有吸引力。艺术属于人文创造，而其人文功能之一便是记忆。记忆即反思。许江十年画葵旨在延展这种记忆：“我们这样一代人的生命记忆，如何通过葵将这种浸泡着青春记忆的意象表达，这才是东方葵的使命。”

　　许江近期在中国国家博物馆举办的个展“东方葵”吸引了观众的眼球，尤其在经历了上世纪五六十年代国家政治风云的人群中产生了极大的共鸣，勾起了他们对整个时代的回忆：从个人的青少年生活、下乡插队、家庭遭遇到国家命运的反思。每个观者在展厅中都引发了各自相异而又相同的故事。两岸知名的文化学者，以及日本和韩国的学者围绕着许江的葵阐述了哲学、社会学、民族和时代精神诸方面的意义。诸如此类的读解具有价值，但同时也局限在了词语樊笼中，触及不到绘画本身的语言。如前所述，语词是欣赏艺术作品的必要知识工具，同时又是图像本体的离心力。

　　著名艺术史家潘诺夫斯基提出了图像学研究的方法，旨在揭示图像的三层含义。首先是前图像学意义，指图像所再现的可识别的事物与事件，即其自然属性。以许江的作品为例，所再现的是葵，一年生草本植物，茎高长、大黄花、花常朝向太阳，故亦叫向日葵。这是对图像本体自然意义的阐释。图像学的第二层含义是对图像寓意的阐释，亦即研究图像的常规意义，揭示图像所产生的普遍认同的因果记忆与逻辑推论。还是以葵为例，尽管在不同的时代与地区，葵呈现不同的象征意义，但都代表着信念、光辉、高傲、忠诚、爱慕、沉默的爱，以及勇敢地追求自身幸福的美德。图像学的第三层含义是图像的文化阐释，旨在破译图像生产的社会文化密码，用潘氏的观点来说，就是揭示一个民族、时代、阶级、宗教或哲学基本态度的根本原则。在古希腊，向日葵承载了忠贞不渝的虔诚之爱原则。奥维德的《变形记》讲述了克丽提和阿波罗的故事。原是水仙花神的克丽提暗恋着太阳神阿波罗，却因一厢情愿而陷入无限的痛苦。于是众神将她变成向日葵，可以终身追随太阳神。意大利文艺复兴时期的人文学者赋予了这个故事以新的象征寓意。至16世纪末到17世纪末，葵被赋予了多重宗教意义，是永恒、忠诚、骄傲、感恩的象征。而在中国古代，向日葵代表着善与恶交锋后向往光明的含义。据传有个憨厚俊俏的姑娘叫明姑，她遭到后母的百般凌辱，在双方一次冲突后，恼羞成怒的后母挖掉了她的双眼。明姑死后，她的坟上开满了向阳的黄花。葵起初生长在美洲辽阔广袤的土地上，15世纪哥伦布发现新大陆后，由西班牙人从美洲大陆带往欧洲，随后传入中国、印度和日本。17世纪，彼得大帝考察西欧时，将葵带回俄国进行大面积种植。如今它成了俄罗斯的国花，象征着俄国人的精神。

许江 灼灼其华 布面油画 50cm×300cm 2017年

　　许江画葵显然出于这种植物的悠久历史与丰富象征意蕴。我们可以根据图像阐释学指出其自然和常态意义，并剖析其时代、民族和哲学寓意。例如，众多研究者认为许江的葵表现了经历过“文革”的这代人的精神状态，是集体无意识的回忆。悲情、坚强与希望交织在这精神与记忆之中，这是许江作品的成功之处。

　　许江在国家博物馆的展览，从命名到整个展览的作品布置；从他每幅作品的尺幅大小，以及它们之间的关系；从每幅作品的构图、色调到每一个笔触，都有明确或意会的艺术意图。我经常在想，是什么在支撑着许江如此不厌其烦地反复画葵？是什么在驱动着他的旺盛精力在如此短的时间里画出如此多巨幅的葵呢？细观他的作品，我觉得其动力主要来自艺术意图。这与塞尚在其巅峰时期反复画以苹果为主体的静物一样，葵是适合许江的艺术语言发挥的题材。历史上每个艺术家都会根据自身的禀性、自己的艺术技巧——一句话，即自身的艺术意图发现最适合自身的题材，在相当长的一个时期里，乃至终其一生，专攻同一题材。在此，题材已融入了艺术意图，代表了某种艺术技巧和品格。

　　例如，向日葵为梵高提供了展示其艺术意图的最佳题材。激情当然是艺术意图的动力：“我现在正以马赛人吃蒸鱼的热情拼命画画——当你听到我画的是一些高贵的向日葵的时候，会不会感到惊讶呢？”梵高这样给他弟弟写信，表达自己发现这个题材的兴奋。葵的植物形貌为他那饱含生命律动的简练有力笔触和明亮的黄色调提供了用武之地。这些插在花瓶里的朴素向日葵，焕发着震荡心弦的灿烂光辉。这里正是铿锵挺劲的笔触、骄艳的黄色与棕色的交织、琴键般的线条，以及富有个性的高超的技法，一言以蔽之，是其特立独行的艺术意图，在我们眼前变幻出一个充满希望和阳光的美丽世界。悲剧性的梵高用艺术意图超越了个人的悲剧，把图像意图提升到了超越图像乃至艺术本身的境界。超越自身，超越任何阐释，这就是艺术独具的威力。

　　许江选择向日葵，十年如一日地专画向日葵，这在绘画史上尚未有先例，而且将向日葵还原大片生长情景而非静物入画，这更是史无前例。他的画风虽与梵高截然不同，但驱动他画葵的艺术意图是相仿的。正因为如此，图像意图也随之有异曲同工之妙：希望之春孕育于深层的悲剧土壤。从这点而言，梵高的静物葵和许江的大地葵园同趋于历史画意志。2003年，许江在马尔马拉海峡沿海的荒野上望见一片葵园，触动了凝重的历史意识。事后他写道：“这片葵园其实是被遗忘的葵园，老葵已经像铜一样的颜色，太阳在它们身后，我仿佛就像看到了一群老兵，也看到了我们自身，那曾经向阳开花的一代人。”这葵园幻化为低音回荡在历史空间。

　　历史画表现人类史上发生的重大事件，包括精神和宗教等心灵事件。从19世纪后半叶起，尤其到了20世纪，历史画被看作“宏大叙述”，与历史研究中的“宏大叙述”一样，成为“终结”之物。当然，号称“终结”的并非是被终结之对象的终结，而是现代学术工业制造的某种“话语”而已。只要人类存在，历史的宏大叙述感永远不会消失。我认为，人们在讨论许江的葵时，忽略了深藏于其中的历史意识，而如果不能透视这一点，对其任何寓意的赋予都将遮蔽其中的艺术意图。

　　为什么许江要在这里以这样的展示方式展览系列葵作？中国国家博物馆的前身是中国革命历史博物馆。正是在这里，永久收藏着上世纪五六十年代国家专为该馆组织创作的革命历史画作品。它们代表了中国油画创作的一个高峰，其中大部分作品已成为经典。从创作幅度和精神上说，这种宏大叙述的历史画在许江的东方葵中得到了延续。那批历史画的成就在于：借助重大革命事件，以艺术的手法将人类的抽象美德概念视觉化、生动化。例如全山石的《宁死不屈》，与其说描绘了一个真实发生的事件，不如说视觉化了“英勇”这个抽象观念。这需要极高的艺术意图与使之实现的油画技巧。许江的葵可以说继续了这一传统，所不同的是他赋予了草根植物以崇高的观念，将平凡的葵转化为宏伟题材，通过新的艺术意图将之提升为宏大的历史视觉叙述。这是他真正的艺术雄心。

　　向日葵是一种极普通的植物，处处可见，是食用油的主要来源。在我国，自元代开始种植葵，清代人彭孙遹《番菊》就说明葵的普通耐长：“小草无名不用栽，栽时先合问根荄。鲜明似剪金鹦卵，气息全输紫麝煤。花自霜前篱下发，种从海外舶中来。盛朝久已图王会，七月江南处处开。”可以说，葵是易种的草根植物。如刘克庄诗云：“生长古墙阴，园荒草木深。可曾沾雨露，不改向阳心。”许江笔下的葵，以当下的情感回溯了葵的观念史，并用厚涂色彩，大刀阔斧的造型剔除了向阳花的轻松、温暖花语而指向悲怆的象征，堆积出浓浓的黑灰色悲剧性质感。层层厚积，循环往复，建构起考古学年轮，当下与往昔、现时与未来埋葬在这尘封之中，而抬头摇曳在似黎明之光中的葵象征着生生不息的呼吸。《水云间》传达的就是这样的生命低语。

　　曾经代表爱情、忠诚与高贵的向日葵，在现代消费社会中，被看作是粗拙卑俗的植物。英国小说家萨克雷《名利场》中将女性的粗俗喻作向日葵的粗大与黄色。向日葵沦落为路边小草。尽管如此，其朴实、硕大、高贵的形态仍为视觉艺术家所珍视。

　　许江属于这一小批艺术家群体，将向日葵从轻浮卑微的意象重新拔高到人类命运、时代命运和个人命运的隐喻：集体的狂热、精神的衰颓，黑暗之中透露着希望与生命力。这是20世纪与21世纪矛盾的精神历史肖像，其现实与超现实的形象犹如金斯伯格在《向日葵箴言》中所捕捉的意象：“你压根儿一点儿也不神圣的破烂东西，我的向日葵我的灵魂，可我仍然爱你！我们决不是那肮脏污垢的外表自身。我们决不是那凄凉晦暗尘埃遍布形象全无的机车自身。”

　　许江这一代人经历了政治风云，但他和他那一代人的灵魂没有幻灭，在他们的灵魂深处有一朵向日葵，就如金斯伯格的同代人虽然置身于美国这个巨大的废弃工厂，他们全身布满了工业的尘埃和油污，但在他们心中有向日葵一样鲜活的灵魂。他们不是当代文明的“疯狂的火车头”，而是一朵鲜花：“我们不是那布满油污的外表，在里边我们都是金灿灿的向日葵。”从图像意图到艺术意图的距离中，许江用笔触搭建了心理的空间。也许有人觉得许江的色调太沉闷、太黑重，然而正是这黑色向日葵传达出细腻而凄惋的凝重意境，画出了类似英国诗人兼画家威廉·布莱克的《啊！向日葵》中的境界：

　　向日花啊！

　　你等累了吧，你计数太阳的步数：

　　你渴望甜蜜的，黄金的住所

　　作为你一生旅途的归途。

　　图像的意图可以言说，而艺术的意图只能意会。许江的“东方葵”能启发我们思考这两种意图的复杂牵引，这是绘画的魅力。而这种力量来自于历史感与个人气魄的交响。他以其宏伟而连续的构图、沉着而悲壮的色调、急速而宽阔的笔触赋予了葵以历史画的格局。可以说，许江借助隐喻与写实的结合，创造了新的象征主义史诗。这个艺术意图在中国国家博物馆的环境显得格外贴切，意味深长。它冻结着一代人的记忆——为未来保存的记忆。艺术意图由此赋予了图像意图以超时空的余音。这便是作品引发观者思想遨游的内在艺术激素。 

 

　　名家评许江

许江 采薇 布面油画 200cm×156cm 2018年

　　许江给当代艺术家——特别是他这个年龄段的艺术家提供了一个很有代表性的实践道路。他的艺术的“回归”是中国艺术家在探索自己艺术道路当中的一个自然发展的归宿。从某些方面来说，他是个先行者，也是探索者。所以我说，在许江的展览当中，除了作品之外，许江艺术实践的道路本身还有很多值得我们学习借鉴的，或者值得思考的东西。这个展览对中国油画的发展应该是很有益的。

　　——詹建俊  中央美术学院教授

　　葵的意义，这是许江对人生、对社会、对时代、对历史的评价，寄托了他这一代人的成长和经历。许江的作品很了不起。在今天看来，我觉得他走上了一条创造油画艺术、创造新的综合艺术的道路。他将现代和传统结合起来，延展了艺术的话题，他把艺术扩大到社会，扩大到各个领域并形成影响。 

　　——肖峰  中国美术学院原院长、教授

　　天地如梦，枯槎数枝，这是“远望”被切分出来的一个图像学主题，是秋水蒹葭之中盘旋出的荒寂。古人说，荒寒之景最难状形。它凌浮着天地之心。……意荒而远，这是心灵的远望，是才性的脱笔而飞，也是无名惆怅的深自悸动，就像倾听一首无题的古典音乐，曲无所悲也，心自凄动耳。

　　——范景中  中国美术学院教授

　　现在整个世界文明，都处在一个非常巨大的危机之中，我们中国文明也处在这一世界性危机当中。许江先生希望用艺术的方式来表达在这危机中有待重建的文化根本。通常大家都没有办法在艺术形式中获得问题的答案，但是假如我们民族有了新的精神曙光，使我们觉得可以持续下去的话，我想许先生会以艺术家的敏感性了解到这一点，能够做到这一点，在未来的艺术生涯里，他的贡献将是无可限量的。

　　——林毓生  威斯康辛大学历史系教授

许江 蓼莪 布面油画 200cm×156cm 2018年

　　当下，希望在文化上能作出点贡献的人都会思考，是不是可以把我们这代人的经历和经验通过某种形式呈现出来。而在这一点上，许江为我们这一代人作出了非常大的贡献，他这十来年的画跟以前相比，很明显地表达了历史的经验，把我们这代人特有的经验与时代相联系。

　　——陈嘉映  首都师范大学哲学系教授

　　许江在其创作中解决了或者说试图去解决当代艺术——特别是当代中国绘画艺术所面临的新的文化问题。第一个方面就是怎样反抗很长时间以来我们已经被套在其中的各种总体性话语走向；第二个层面是怎样反抗图像时代和现实制约；第三是怎样反抗绘画本身曾经有过的种种形式，特别是西方现代以来的形式、风格、语言，真正走向自己内心的表达。

　　——范迪安  艺评家、中央美术学院院长

　　20世纪，政治领域跟艺术领域在某一个意义上是有重叠的，他们都表达了主体的联动性，对历史本身加以介入。许江绘画里的意识性，本身也是在建构着一个当代历史问题的界面。在此，他把构建本身的困惑展开，在这个意义上，他的绘画将艺术家的实践与历史研究、思想研究摆置在同一个层面上。

　　——汪晖  清华大学教授

　　许江用他的绘画不但创造了一种将中国和欧洲当代绘画风格相结合的表现方式，而且扩大了西方已有的艺术和语言的范围和表现力。他不仅为当代油画的存在与发展扩大了可能性，也同时给我们带来了某些变化的前景。

　　——Edward.Lucie.Smith  英国艺术史家

许江 无衣 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江 硕人 布面油画 200cm×156cm 2018年

　　许江的画是诗意的表达，是人的心灵的表述。许江处理现实形象与文化记忆的过程，是理性与感性的综合，这种综合体现为视觉的触摸。他用线条、形象、色彩来表达他的心灵激动，用形象、色彩表现出一种情感、记忆与思考的回荡交响。这使他的绘画创作具有一种现代人的思考习惯，同时又基于与中国古代文人的连接。

　　——水天中  中国美协理论委员会副主任

　　“葵颂”画展气象开阔，不仅向改革开放四十年致敬，作者还有更大的雄心，在传统中探索民族的精神。“颂”和时间交流，并不适合用于空间。空间有阴阳，转换到时间，满满的全都是诚意，全都是阳。颂是沉思，同时也是激发。

　　——张文江  同济大学教授

　　时空的远望贯串了许江的绘画。从“世纪之弈”开始，恢宏的历史场面与大时代的图景构成了他创作的脉络；对时代的感触催生了史诗般的宏大景象。然而，沉重的历史凝视亦不是许江唯一的远望；凭栏远眺，随景移情，较为代表他近年的创作心态。从远眺中观照内心的辽远，观察天地万物的化育，反映画家的心境而同时得到解脱，亦可见许江逐渐摆脱历史终极观的暗影而转向天地的生机开放。

　　——张颂仁  策展人

　　从1980年代末的《神之棋》至今，许江的创作形态经历了一场反向的发展过程：从空间回到架上，由观念重返绘画——他向我们展现了一部个人的回溯的艺术史。这次“回返的出逃”，为当代绘画揭示出一个新的发展空间，也为当代艺术研究提供了一个独特的案例。

　　——高世名  中国美术学院副院长

　　看了许江的展览，我感觉艺术和批判这两个被强行分开的孪生兄弟，现在可以重新聚在一起。许江的作品是对人类一个世纪的废墟状态的历史的象征。艺术作品就像撕裂、切开了现实的某一个夹缝，从世界的表面，上升到视觉之中。那些我们在过去的30年中不断听到的关于历史和艺术终结的言论，在许江的艺术面前可以停止了。

　　——Lindsay Waters  哈佛大学哲学教授

　　许江是中国第一位“废墟画家”。十几年来，他一直关注着“废墟”这一主题，并且围绕它发展出了一套连续性的视觉语言。这种视觉语言以特殊的艺术风格揭示了一种特定的短暂性，一种转瞬即逝的本质，并由此使废墟的概念与美学得以内化。

　　——巫鸿  芝加哥大学教授

　　许江的作品是公共空间中具有震撼力的艺术品，他在跨越中西的美学、伦理学与历史学等多个交叠层面中建构其绘画的直接主体。他采取一种鸟瞰式的视角，穿越记忆的长河、穿越当下的时空，跃升至一种可能的交叠图式。内在含义在当代艺术作品中往往被忽略，而许江的作品则在精神品性与制作上臻于成熟。

　　——Gunnar F.Gerlach 汉堡大学教授

许江 重穋 布面油画 200cm×156cm 2018年

许江 烟村 布面油画 200cm×156cm 2018年

　　如果要讨论现代艺术的哲学基础，那就应该看到现代艺术的发生其实是形而上学的后果。现代艺术就是要表现不可靠性和自我主体的不确定性。我们的困难，我们的左右为难的处境，基本上也是要对这样一种困难的了解，艺术视觉是出了问题，视觉本身也出了问题，现代性的一个基本问题就是如何在人和世界之间重新建立一种直接严肃的关联,许江的艺术使我们看到了建立这种关联的可能性。

　　——孙周兴  同济大学人文学院院长

　　许江就是一个将责任与拯救都写在他画布上的人，他的所有作品自始至终都在发出这个能量信息，那就是他的人生。葵的感受和他个人的经历也在这画葵的十几年的历史空间里相互演绎，互为推动。沧桑如血的葵和文字在时空中每穿梭一次，信息和图像就在他自己和观众的活动中自由地传播一次，生发新的时空画面，产生新的理解，人在此景此情中是身不由己的。 

　　——焦小健  中国美术学院教授

　　许江横跨了“文革”和改革开放这两个时代。他的葵突破了“向日葵”通常的隐喻——“万物生长靠太阳”。这让人想起尼采说过的，“一个变得凝固和僵硬的隐喻，完全确保不了任何关于其必然性和独一合理性的东西”，也就是说，隐喻被固化的时候，就会变成陈词滥调。许江的葵，不管主题还是艺术手法，都有非常饱满的、无法概括总结的丰富意味。评论家如果想用一种明确的解读来“驯服”这些作品的多义性，几乎是不可能的。

　　——刘擎  华东师范大学教授

　　从对弈的文化棋手，到都市废墟景观的守望者，再到葵园的耕耘者，作为艺术家的许江和作为思想者的许江，伴随着改革开放四十年的历史经验，风雨兼程。许江的思想和行动，和这四十年的几代人都紧密相关。我们甚至可以说，他应该同时属于这几代人。事实上，他的行动和思考的历程，为这四十年的历史勾勒出某种集体肖像，那是一群心存忧患的倔强者的形象。上有暴雨骄阳，下有苍茫大地，在挺立与催折的张力之间、在思想与手艺之间、在个体与家国之间，一群不休的追问者、不息的生存者，一群背负历史而独对天地的担当者。

　　——邱志杰  中央美术学院实验艺术学院院长

　　许江的葵不是一个简单的植物意象，而是一代人——即所谓“向阳花开”的那一代人——的精神肖像。他们这一代人曾经有过阳光灿烂的日子，也饱尝过理想幻灭后的痛苦，在改革开放的新时代又获得了重生。在他们身上体现了对理想的执著，对责任和希望的肩负，以及历经磨难却始终不流于颓废和哀伤的坚强精神。许江的画作淋漓尽致地展现了葵所寄寓的精神况味，在这个意义上，葵作为一个精神符号，凝聚了一代人的生命体验，也寄托了一代人对自我精神的期许或认同。

　　——倪伟  中国现当代文学与思想史学者

　　许江的葵园十几年来构成了一部寓意不凡、波澜壮阔的史诗。史诗是叙事的。从最初凋敝的《葵园》，到如今的《葵颂》；从最初大地动荡之后的萧索，到如今磅礴生命的昌盛；从最初的寂寞成诗，到如今激昂的呐喊；从最初的悲慨，到如今大地生命的欢乐颂。许江用他的艺术语言，完成了一个时代的诗意的叙事，这就是他的葵园。

　　——叶卫平  作家、人文学者

　　许江的作品让我感觉到其书法基本功在绘画里表达得非常强烈，所有这些葵花的作品里面体现出来的类似舞蹈般的、旋转或者是缠绕而产生的能量让人感慰。许江的作品，不单单是某种力量的掌握或者展示，也是一种提问。这是一种非常重要的历史，一种诗意的哲学化的历史。

　　许江的作品是不去描绘阳光的，他的阳光是暗示的、抽象的，而且他也不去描绘单纯的绽放，大部分意象其实是在浩劫当中挣扎，而这个挣扎又用很笔直的躯干来坚持。这是几种通常被对立起来的要素，但是在我们这一代人身上，这几种对立的要素是扭在一起的，而且是天衣无缝地扭在一起。许江用这样的意象表达出我们这一代人的生命感。 

　　——孙歌  文化研究学者

许江 醉盘 布面油画 200cm×156cm 2017年

 

　　艺术家年表

　　许江，1980年代初毕业于中国美术学院油画系，1980年代末赴德国汉堡美术学院研修。

　　作为中国表现绘画的领军人物，许江的作品应邀参加“威尼斯建筑双年展”“圣保罗国际艺术双年展”等国际大展，并荣获第二届北京双年展佳作奖、“鲁迅艺术奖”等重要奖项。近年创作“葵园”系列，在国内外多家美术馆先后举办了多次大型个展，包括“远望”（2006年，中国美术馆）、“被拯救的葵园”（2009年，上海美术馆）、“致葵园”（2010年，浙江美术馆）、 “重新生长”（2012年，德国德累斯顿国家博物馆）、“精神绽放”（2013年，德国科布伦茨路德维希博物馆）、“东方葵”（2014年，中国国家博物馆）、“东方葵II——来自葵园大地的报告”（2015年，上海中华艺术宫）、“葵颂”（2018年，上海民生现代美术馆）等，其作品被国内外多家美术馆收藏。

　　作为中国当代艺术的重要推动者，许江策划创办了上海双年展、广州三年展、杭州中国画双年展、中国油画双年展等一系列中国最重要的国际学术平台。他一直担任上海双年展学术委员会主任，并策划了“影像生存——2004上海双年展”“生活在此时——二十九位中国当代艺术家（柏林，2001）”“地之缘——当代艺术的迁徙与亚洲地缘政治（杭州，2003）”“书非书——杭州国际现代书法艺术展（2005—2015）”和“杭州·中国画双年展（2010—2014）”等展览。

　　个展

　　1988年 于德国汉堡美术学院和汉堡In Fanst画廊举办个展。

　　1993年 于香港ZEE STONE画廊举办个展，并出版作品集《四季八方——许江油画选》。

　　2001年 于柏林Bethanien艺术中心举办“历史的风景”个人画展。

　　2004年 于上海春季艺术沙龙举办“上海蜃景”个展，并出版作品集《大地上》。

　　2006年 于中国美术馆举办“远望——许江的绘画”大型个展，并出版同名作品集。

　　2007年 于广东美术馆举办“远望——许江的绘画”大型个展。

　　2009年 于上海美术馆举办“被拯救的葵园——许江新作展”，并出版同名作品集。

　　2010年 于浙江美术馆举办“致葵园——许江作品展”，并出版同名作品集。

　　2011年 于苏州博物馆举办“最葵园——许江作品展”；台湾大未来耿画廊举办“葵园之深——许江艺术展”。

　　2012年 于德国德累斯顿国家博物馆举办“重新生长——许江艺术展”。

　　2013年 于科布伦茨路德维希博物馆举办“精神绽放——许江、施慧联展”。

　　2014年 于中国国家博物馆举办“东方葵——许江的艺术”大展。

　　2015年 于上海中华艺术宫举办“东方葵II——来自葵园大地的报告”大展。

　　2018年 于上海民生现代美术馆举办“葵颂——许江近作展”。

　　群展 

　　1984年 “第六届全国美展”，北京。

　　1987年 “打开国门之后——中国新艺术”画展，洛杉矶。

　　1989年  “汉堡美术学院年展”“国际青年艺术家联展”，汉堡。

　　1990年 “中国青年艺术展”，萨布吕肯。

　　1991年 第二届“新学术展”，杭州。

　　1992年 首届“中国油画年展”，香港；“当代青年雕塑家邀请展”，杭州。

　　1993年 “首届亚太三年展”，昆士兰；“中国美术学院院庆65周年展”（获永芳艺术奖），杭州。

　　1994年 “94’美术批评家年度提名展”，北京；“第二届中国油画展”，北京。

　　1995年 “中国当代油画家十二人展”，纽约、洛杉矶；“中国新艺术展”，汉堡。

　　1996年 “首届上海国际美术双年展”，上海。

　　1997年 首届“当代艺术学术邀请展”，北京；“中国艺术大展”（获金奖），北京；获鲁迅艺术奖，北京。

　　1998年 “第二十四届圣保罗双年展”，圣保罗；“抽象与表现”，台北。

　　1999年 “第十四届亚洲国际艺术展”，福冈；“第九届全国美展”，北京；“澳门艺术大展”（获银奖），澳门。

　　2000年 “世纪之门：1979—1999中国艺术邀请展”，成都；“20世纪中国油画展”，北京；“首届西湖国际雕塑邀请展”，杭州。

　　2001年 “天与地——许江、施慧双人展”，芝加哥；“新形象——中国当代绘画二十年”艺术展，北京；“首届成都双年展”，成都；“重新洗牌——以水墨的名义”艺术展，深圳；“岁月如歌——第二届西湖国际雕塑邀请展”，杭州； “生活在此时——二十九位中国当代艺术家”艺术展，柏林。

　　2002年 “世纪风骨——中国当代艺术50家”艺术展，北京；“重新解读——首届广州三年展”，广州；“观念的图像——2002中国当代油画邀请展”，北京。

　　2003年 “东方既白——20世纪中国绘画展”，巴黎；“当代中国艺术展”，杜伊斯堡；“双重时间——亚洲当代艺术展”，杭州；“第三届中国油画展”，北京。

　　2004年 “首届武汉美术文献提名展”，武汉。

　　2005年 “首届北京国际双年展”（获优秀作品奖），北京；“第三届成都双年展”，成都； “大河上下——新时期中国油画回顾展”，北京。

　　2006年 “第十届威尼斯建筑双年展”，威尼斯；“远西——四位中德之间的艺术家”学术专题展，汉堡；“小天地——中国当代艺术”，澳门；“历史交叉口——中国当代艺术展”，德黑兰。

　　2007年 “执纸之手”艺术展，罗马。

　　2008年 “五谷杂粮——中国当代艺术展”，杭州； “四季——第三届中国媒体艺术节”，杭州；“解压——中国当代艺术展”，杭州；“磨石——中国瑞典当代绘画联展”，北京、斯德哥尔摩。

　　2009年 “第十一届全国美展”（获“首届中国美术奖·创作优秀奖”），北京。

　　2010年 “书非书——2010杭州国际现代书法艺术展”，杭州；“建构之维——中国当代艺术院首届联展”，北京。

　　2011年 “中国当代艺术三十年（1979—2009）”，上海；“山水意园——中国当代艺术展”，华盛顿；“视觉之象——艺术与现象学”学术邀请展，杭州。

　　2012年 “视象的凝聚——法国中国具象表现绘画特展”，上海。

　　2014年 “三个艺术世界——中国现代史上的一百件艺术物”学术专题展，香港；“我们在绘画中——中国油画国美之路”，杭州；“此在的绘画——中国具象表现绘画二十年”，上海。

　　2015年 “向人民汇报——中国十五位艺术家作品展”，北京。

　　2016年 “在意——第三届中国油画双年展”，北京；“超以象外：中国意象油画展”，斯德哥尔摩。

　　2017年 “国艺昌硕——中国写意绘画名家作品邀请展”，杭州；“江左风华——乌镇雅园文化艺术中心当代艺术展”，乌镇；“中国精神·中国梦——美丽乡村行写生作品展”，北京；“艺术与和平——中国当代美术作品展”国际巡展，罗马。