按语：2013年10月26日，许江在郭小男导演学术研讨会上的发言

　　对于戏剧，我是界外人。外界看郭小男导演，觉得他是异常勤奋之人，每一两年必有力作推出。力作累累，又必有诸多突破。小男的文集，题为《观/念》。中国人讲“观”，不限于眼见，而且包括耳听、身触、心感。这样的“观”归于“念”中，不仅是想法，又必存忧患、牵挂和坚守。如此“观念”，是能够给我们直观和实感的一种传递和思考。《观/念》正是小男导演在这个意义上多年跬积和凝想的导演文本。今天，我在这里所要谈的是作为戏剧导演的小男的艺术及其相关的想法。

　　从茅威涛的个人演唱会到《陆游与唐婉》，到《孔乙己》，到《藏书之家》、《梁山伯与祝英台》，再到今年的《江南好人》，这些越剧虽为茅威涛量身定制，但都塑造了一个男人、一个江南读书人的形象。这个男人穷则独善其身，如孔乙己、梁山伯；达则兼济天下，如范容。范容的名字起得好，能容什么？容天地之心、往圣绝学。但无论穷达，人物的后面总藏着一种悲剧性的动机。这种悲剧性的动机，这种江南读书人的悲怆命运，在娱乐时代的今日舞台上，令我们格外感动。

　　李渔在《闲情偶寄》中说：机趣二字，戏剧家不可或缺。“机者，传奇之精神；趣者，传奇之风致。”戏剧的精神是戏曲的生机，它发乎戏曲的辞采音律，凝于角色表演，展现在戏剧性冲突之中。小男的戏既显传承之功，又显变革之力。因此，他的导演，充满了这种戏曲的机趣。他的角色意识、轻歌剧效果，时尚风趣，交织着戏曲今日发展的诸般纠结，触及影像时代戏剧表演、戏曲表演所面临的种种挑战，令人印象至深。

　　剧场是一种特殊的现场。这个现场要将故事情节凝于一体，必要能够“穿越”。正如绘画受到影像的挑战，剧场受到电影、电视的挑战，拟真、幻真的现场不是它的强项。但如何将剧情化入这个现场，形成观众身在其中、以身“体”之的直观的冲突，却是剧场所长。剧场的这种特殊的“体验”——身体植入的感验是剧场坚守的旗帜，是我们所说的戏剧性的旗帜。小男的戏，特别强调这种体验的戏剧性，具有巧于因借、精在机趣的特点。如《江南好人》剧场中央有个大装置，既是作坊工厂，又是铺面家宅；既是剥削行恶之所，又是施舍行善之地。这种多用途的穿越，不是一种现场的无奈，本身就成了剧情的重要隐喻，成为布氏戏剧矛盾同体、对立冲突的发动机，成为凝结戏意剧情的机趣核心。小男导演的很多戏中，我们都看到那种超越现实空间的同台的心灵对白，激荡着戏剧性的冲突效果，特别抓人。

　　戏剧戏曲编导之难在于戴着枷锁舞蹈。这个锁链就是戏剧、戏曲本身，尤其是唱念的磨腔丽辞本身。茅威涛曾强调越剧三元素：写意性、方言、女性主体，其中核心是名角，这是戏中之戏，大部分戏迷是冲着这个来的。如何创出好的磨腔丽辞，如何让角儿与角色浑然一体，角色因名角而感人，名角因角色而走红，是戏剧的关键。戏剧的核心是角儿，如何既为名角提供表演的空间，讲究辞采音律，又让剧情的冲突性得以实现，强化体验冲突的戏剧感，如何让名角的唱念做打和手眼身法步融入现代舞台的大格局，满足现代戏剧的冲突感，小男导演做了大量的创新的尝试，是今日中国戏剧舞台上用思用功十分突出的一个。戏曲的精神和生机既在于角色的唱念做打的魅力，又在于现代剧场的叙事表现的突破；既在于传统戏曲的丰满的直观效果，又在于中国式舞台的自主更新，这是小男导演的努力方向，也是他的艺术给予我们的重要启示。