读赵宗藻先生的木刻作品仿佛读一组清丽的江南歌谣。这个喻比中带着某种中国独特的解释学维度，既指向语言的品性气息，又指向地缘性的品质特征。歌谣即民谣，成于民间，传于民间。古文字记载：南宋吴中舟师泛歌，每于更阑月夜，抑遏歌之，声甚悠美。吴中正江南之地，兜连姑苏悠远的文心、武林凝熟的书情，总让人想要登临“牧童遥指杏花村”、“春来桃李又芳菲”的诗性的文化版图。
　　李桦先生写于1962年3月的《巧妙的构思、优美的形式》，曾详细介绍了赵宗藻先生《四季春》的创作经历。这种经历在当下已成遥远，为了一种构图的表现磨上十月一年，趋今殊难想象。但这件作品中所漾溢着的民间传统绘画的风味，那轮轴似的四季光景，隽远而自然，半个世纪过去，仍让我们感动。这里的景物处理充满东方式的韵律，那春桑依依，夏枝冉冉，秋叶累累，冬树期期，形成一种自然的传递，人物如音符跳跃其间，劳动变成一种歌，人与自然化作不断轮替的和谐之曲。这确是一阙难得的东方歌谣。
　　中国美术学院的版画可以直追二十世纪三十年代鲁迅先生倡导的新兴木刻运动。一八艺社与木铃木刻社的青年亲受鲁迅的教诲，以民族振兴为使命，最早举刀向木，发出救亡图存的呐喊，揭开新兴木刻的序篇。二十年后，五十年代初，美院开创木刻专业，高举鲁迅先生的两种根源性思想，以社会更新的重负与民族精神的重建为旗帜，开始新中国版画艺术之路的探索。创建者的一代，面向生活的田间，面向民族民间的继承，汲取更新创造的源泉。赵宗藻先生不仅是这开拓者中的重要一员，更是长期而坚定的教学实行者和创作实践者。在后来作为丰碑而树立起来的“二张二赵”之中，在民族语言探索方面最具代表性的当数赵宗藻先生。从1956年的《冬至》到1958年的《春》、1959年的《田间》，再到1960年的《四季春》、1961年的《山村前后》，这些作品都带着浓郁的民间传统版画的风味。《冬至》中的枫叶探枝，《春》与《山村前后》的“三远”式的视域，《田间》中人物造型的阳刻线条的穿插，都是这方面着力的成果，营造出中国木刻的兴味盎然的江南歌风。
　　上世纪五十、六十年代的中国版画艺术创造，十分强调对于生活土壤的深刻了解，强调对于一代代建设者的讴歌，同时又高度重视地域文化特色的开掘，重视民歌民风的时代转化，于是就出现了东北、西南和江南几个版画集群及其鲜明的地域风格倾向。在江南集群中，最具代表性的当数赵宗藻等先生。他致力于将江南一带明、清木刻的清丽品质植入厚重放拓为主的木刻版画语言之中，坚守姑苏武林历史烟云中的诗性文心，注重中国诗性视域中的淋漓墨色、快意刀笔的融合与表现，始终如一地探索着江南风韵的版画表现。上述的《四季春》与八十年代的《甲子元宵》等正是这种诗性探索的成果。尤值得一提的是，这种探索不是个人风格式的追求，而是蕴于心性深处的纯然表达。那种平面布局、循环回转的巧思，那种尺幅中见出丰富和热闹的多层视域，那扎染、印染一般的印花效果，无不带着深植民间沃土的厚度，开掘版画诗意的种种可能性的表达，成为江南版画的突出代表。
　　江南的诗意，一方向倾向于简约，一方面倾向于放怀。赵先生的艺术蕴含着这种简约放怀的内在因素。这从他的水印木刻中更可觅见端倪。《西湖烟雨》、《漓江雨》、《井冈山》等，作品结构趋向简约。仿佛几道屏障，层层叠起，起伏交替。在屏障之中，却又极力营制木纹本身的韵致，发显木色淋漓的版趣。上世纪九十年代末，我曾看过赵先生一组画石的水墨作品，浑浑然，团团然，卓然独立，意态端庄，猛一看是江南奇石，定睛之间却识出那一代知识分子的庄重情怀。虽只是一过，却十数年未曾忘却。
　　今年是中国新兴木刻八十周年。赵宗藻先生正好与这一现代著名文化运动同龄。作为中国美院版画系创立和发展的筚路蓝缕的开拓者，作为“文革”后版画教学育人突破性发展阶段的领导者，赵先生倾尽心力，从工作实验室的创立，到一代版画新军的培养，处处留下深耕的痕迹，作出了突出的贡献。柳如是曾有一句西湖诵春的绝唱：“桃花得气美人中。”中国版画艺术创作和教学的桃花园，她的繁荣兴盛得益于像赵宗藻先生这样的开拓者，这一代的文化的担当者和创造者。当此中国刻画事业的机缘涌动的年头，赵宗藻先生将一生的作品和思想进行了梳理，举办大型回顾展。这些作品和相关的历史文献资料、草稿手札，都是珍贵的文化财富，必将联通历史，面对当下，昭示来者。我们预祝展览圆满成功，并祝赵宗藻先生那刀下的开拓者之歌常新常亮！