第一部分·写生与生意（三则）
一
写生之“生”，如以主客体论说，既是自然之生机生气，又是胸襟之生意生趣。但这两者却又如何能分得清爽！自然生机催发胸中生意，胸中生趣激映自然生气，如此一番相融相既之境，即所谓发生之境。写生者，即入此发生之境者。正如黄公望大师所言：皮裘置笔，或见好景，模写记之，“分外有发生之意。”传统艺论之好，正在于天地物我浑一相忘之中，带出绵绵的诗意。
写生之道正是相生之道。景意相生，形神相生，虚实相生，笔墨相生。相生者，既是相融，彼此往返，反复交错，机杼迭出；又是相忘，你中有我，我中有你，物我相贯。“山川脱胎于余也，余脱胎于山川也。搜尽奇峰，打草稿也。”（明释道济《画语录》）又清代沈宗骞《芥舟学画编》中说得明白：“生发处是开，一面生发，即思一面收拾。则处处有结构而无散漫之弊。收拾处是合，一面收拾，又即思一面生发。则时时留余意而有不尽之神。”谙此开合之理，如何不为山水人物传神！
——《写生之道》，2007年5月
二
归零，正是这样的一种迷失。她让生命回到一个原点，归返一种深刻的遗忘。此时此刻，先在的想法所构成的“我”，淡然消逝。没有挂碍，没有矜持，与那所对者相通无碍，相融合一，在某个瞬间，结成了一个相忘的此在，一个活泼泼的生机。那“零”，不是没有，而是一个空无的、准备以是其所是的胸怀去承接和吸纳即刻此在的生发者。那摄影师戛然相忘的正是这样一种“零”，这样一种自己与爱琴海两相冥忘却彼此孕生的黑匣子。快门在哪里？此是天机，亦是心机。面对生动之境，相忘者岂止千万，又有几人把握如此生的、活的机契？
……
清代邹一桂《小山画谱》有言：“活者，生动也。……跳脱仍是‘活’意。花如欲语，禽如欲飞，石必崚嶒，树必挺拔，观者但见花鸟树石，而不见纸绢，斯真‘脱’矣。”脱正是一种“离”，一种从纸绢与程法之“羁”中的脱离，一种物我相忘进而相生相活的迷离。清代盛大士在《溪山卧游录》中更说得干脆：“米之癫，倪之迂，黄之痴，此画家之真性情也。凡人多熟一分世故，即多生一分机智，多一分机智，即少却一分高雅。故癫而迂且痴者，其性情于画最近。”归零，正是要画家去却先有成算，抛绝俗故陋见，养得胸次广大，让真性情得以“活脱脱”地浮现。
——《归零》，2007年5月
三
湖山多诗，多诗化的情怀。那些向着湖面洞开的历史上和今天的窗口，是一个个远望的特殊的界面。在那里，有多少心灵坐望湖山，得山川四季之蒙养，并将这份蒙养带往在世的途中。这种诗的蒙养在中国美院体现为一种“写”的绘画性追求。那种强调笔意，强调用笔去追一种东西、用笔去打开内心，让真实流动的东西流露出来，捕捉某个生的、活的契机，正是西湖迷濛而又布满生机的诗魂的塑造。清方士庶曾写道：“山川草木，造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。”如何得虚实相生，或别构灵奇，或率意挥洒，功夫到处，处处是法，功成以后，一片化机，俱得湖山诗性之妙。所以西湖边人不玩波普化、市井气的符号画风，较少病态扭曲的倾向，而是把自己化在心物相望又两忘的境界之中，听由笔的意向载沉载浮，写生写真，尽写心中一派真态。
——《第三眼》，2007年3月
第二部分·体察与“象”（二则）
一
土耳其作家帕慕克在他的名著《我的名字叫红》中，幽灵般地述说了许多关于波斯细密绘画的故事。其中有一则画马的寓言：三位细密画师得到旨令为国王画一匹“全世界最美的马”。三位画师使尽浑身解数。一位从前辈画家的精贵画册中选出完美作品，用戳洞渗灰的方式，摹写出一匹骏马。另一位，想也未想，就微笑而从容地按自己习惯的风格画出一匹马来。最后一位，经过片刻的挣扎，想象着马就站在那里，他努力地看清那马，渐渐地，随着他的笔，他与马共同诞生。当画到马的每一部位，他身体的相应部位即刻给出生命的感觉。末了，他整个人被自己画的马所震撼。帕慕克以诡秘的第一人称笔法为三位画师定位：
第一位画师的方法是技术论的方法，这种方法止于复制：当我画一匹骏马时，我就是我，仅此而已；
第二位画师的方法是风格论的方法，还是止于复制：当我画一匹骏马时，我就变成了曾经的大师和自己；
第三位画师的方法接近于存在论的方法，强调此时此在，以身“体”之：当我画一匹骏马时，我就变成了那匹骏马。
——《写生之道》，2007年5月
二
以身“体”之为何如此重要？“体”，即本人，本人的摄入，本人的置入，本人的植入。只有本身、本心的植入，才能有所体察。“体”在英语世界中有诸般不同的解释，但“body”与之最近。由于肉体的植入所带来的体察，这里关系到某种中国特色的解释学。依着这种解释的意念，“体”所描述的是一种生命的融一性，一种由肉体的此时此在的移植而激发的融通之力。通过直观，来调动身体所独具的生命的融一性，这是绘画创作与感人的秘密，也是中国诗性精神的重要内涵。
我们讲“直观”，指直接的观看，身在现场的观看。观什么？观“象”。“象”几乎是中国传统解释学的核心，它既不是纯然的观视对象，也不是纯然的自我意识；既不是现成的，已成的，也不是无踪影的，无迹可寻的。“象”是对象与主体之间的可感可察的中介，这个中介向我们生动地描绘了对象与主体之间的解释性和想象性关系，同时又是这一整体意涵如此这般地发生着的、可感可见的实况，“马”的“象”既不是前辈大师的“象”，也不是个人风格化的“象”，而是此时此在、当下生成的“象”，是带着己身痛切印痕的“象”。“象”不是独立于对象与主体之外的第三者，而是包蕴了主体与对象在其中的此时此在的生命形式。
老子《道德经》中说：“惚兮恍兮，其中有物。恍兮惚兮，其中有象。”“象”如此恍惚，因它不是东西，观而不足，非身在其中“体”之不可。以“象”为中介，以身心交感的“体察”方式来直观地把握和领会生命的整体与底蕴，我们称之为“体象”。绘画的过程就是“体象”的过程。这一过程将主体的血肉之躯与所绘对象化为一体，化成为某种“玄之又玄、妙之又妙”的承载，让天地四方聚拢而来，共当此在，从而映射出彼此的生命。
这是一个借助“身体”来达到的生命的可见的转换。那身体有如一扇窗，画者出入自如，时而向外看，时而向内看。诸如凡高的鞋，向外看是鞋，向内看是农民的世界。我们的身体此刻演化成鞋去体察鞋的艰辛，进而体察农妇或者凡高本人的艰辛，同时这反反复复的绘画，这黄褐色的笔触的编结，又让所有的艰辛者，带着被蓦然激活的艰辛的意象返回到这双鞋上。所有的那些关于这双鞋是否农妇的鞋抑或凡高本人的鞋、是否两只同是左鞋已不重要，它已然唤起了我们身体的触感，让我们当下性地体味“鞋”这个“共同履历者”之象。
第三部分·传统与再生（二则）
一
宋神宗熙宁五年六月二十七日，一代大诗人苏轼在西湖之畔的望湖楼醉饮，遇湖上风雨，豪情顿注，写下著名的《望湖楼醉书》：
黑云翻墨未遮山，
白雨跳珠乱入船。
卷地风来忽吹散，
望湖楼下水如天。
……
我以为这首诗除写景抒情之外，还有第三个境。诗人在有意无意之间，以诗心广大，点活了中国绘画的方法精神。第一句写用墨，那墨要如翻卷似的浓墨，必须“未遮山”，必须巧留飞白，在关键处透活。第二句写用笔，那生花妙笔只若跳珠似地、没有定见地披落下来。好个“乱”字了得，有意无意地打在移舟之上，却并非事先预定好的，而是当时当地的一气而来。“卷地风来忽吹散”，要把握这种稍纵即逝的画意，须要如捕快一般的迅速，否则将瞬息即逝，握手已违。但也不必太纠结，这如风似雨的笔墨总要过去。“望湖楼下水如天”，这是真正的中国式的风景。察其所安，诗人耸动的心眼，最后落脚在风雨过后的湖山相安、水天一色。笔墨任翻卷，在画家的笔下反复变奏的化成中，最终我们得以返回的依然是水天一碧的中国式风景。或者说，无论笔墨如何变化，那最后永葆长留的依然是绘画世界中中国人的心胸和眼光。
——《风来忽吹散，湖上水如天》，2011年8月
二
帕慕克懂画，亦懂如何说故事。在他众多的绘画故事中有一则是这样叙述失明和记忆的：历史上的征服者成功占领一座城市之时，首要之事就是将所得到的书籍全数拆散，换上新的献词，重新装订后献给王者。但随着征战的繁复，书册不断拆散，书页屡遭焚毁，画页与书页渐渐无法相互对应。王召集全城的细密画家，来讲述画中的故事，以便编排顺序。但众说纷纭，顺序更趋混乱。于是请来早被大家遗忘的细密画总监。人们发现这位年迈大师其实已经双目全瞎。大师要求找一个聪慧的七岁孩童，让男孩描述看到的图画，老者抬起盲眼望向天际，一一指认出画页所属的文本。正是这稚眼和盲目使得书册得以重订，“王”书获得重生。王询问年迈老者的秘密：如何用一双盲目指认就算亲见也无法分辨的故事。大师回答说：前辈先师是从安拉真主的记忆中创造出那些图画。而安拉真主的记忆在哪里？七岁稚童的眼光与之最近。但孩子的眼光并不等于安拉的观看，它还必须复活在文化的记忆之中，复活而为被这种记忆反反复复塑造的心灵内视的神。
……
当我们继续用这种寓言的畅想来面对文化主体性的新东方美学的命题，很多道理已然被包涵在故事的机契之中了。显然，东方就在我们的文化主体性之中，而这个主体性却不是简单地回返过去，重复一代一代过往的生命；也不是把自己放置到一个地域的观念之上，在二元格局中强说它的属性。这个东方的文化主体性何尝不是上述的那种神秘的契合，那种蕴含时代鲜活生命和悠远记忆之神的生生不息的第三眼。这个美学的命题如何让我们得以亲身感受？寓言还是寓言，只有绘画才能以生动的自身揭示自然大道的印痕，彰显东方美学的品格。这是否昭示着一条潜含某种文化使命的当代东方之路？抑或一部蕴藏东方精神、铸造第三只眼的图本秘笈？
——《用第三只眼看世界》，2007年4月
