今年是中国新兴木刻运动八十周年，也是鲁迅先生诞生一百三十周年。面对新兴木刻这一中国近现代历史上的重要文化运动，作为这一运动的策源地之一的中国美术学院，有责任来把握这一机缘，循着中国木刻与版画艺术发展的历史轨迹，梳理美院版画创作与教学的发展道路，凝练代代传承的文化精神和学术品质。这便是举办“重负与重觅·中国美术学院版画之路”展览的初衷。
　　新兴木刻运动并非横空出世。她的诞生和源起首先与那个反帝、反封建的救亡图存的历史背景相关，与以“五四运动”为代表的新文化思想的探索与追求相关，又与大革命失败后“左联”所积极宣扬的“普罗文艺”对青年的影响相关，这与全球性的工人运动和社会主义革命解放浪潮所催生出的进步文化在中国的传播相关联。这是一个千般纠结、万般危机的年代。艺术成为表达民众心声、对抗反动腐朽统治的利器，成为一代青年为之献身的信仰。这或许是我们整理中国近现代艺术史所首要关切的。青年向何方？这又是一个民族觉醒、历史转向时期的重要的精神征兆。正是在那个白色恐怖磨刀霍霍与外敌侵辱民族危亡、国家的救亡图存与文化的引西兴中盘根错节的乱世当头，以鲁迅先生为代表的进步文化力量高度重视艺术与青年的重要性，同时将两者作为推进社会改造的重要策略，并担当起了青年导师和新兴木刻倡导者的重任。诞生于杭州艺专、演变并发展到上海的“一八艺社”，正是我国现代美术史上最早的一个进步青年美术团体。在鲁迅的直接指导下，“一八艺社”提倡新兴美术，主张艺术从“沙龙”走向街头，并以大都市上海为窗口，以民族民生的呐喊为己任，揭开新兴木刻史诗的序篇。
　　在上个世纪早期中国的艺术学府中，杭州国立艺专之所以独树一帜，并在历史上的各个时期屡有建树，备受关注，这是因为以林风眠为代表的一代艺术家在建院之初所持的思想观念。这一代人大多有留欧学习的经验，受到当时欧洲现代主义思潮的洗礼和表现主义绘画的影响，充满着强烈的自由创造的激情。通过巴黎、柏林的亲历，反观满目疮痍的中国，他们树立起以艺术来改造中国的使命理想。这使得艺专的建院积淀着尊重学术和提倡自由的精神底色。这一精神底色一边让青年学子放怀湖山，寄情艺术，另一边又让其中最活跃者渴望走出书斋，涌上街头，用艺术来改造社会。“一八艺社”作为活跃的青年学生社团，从一开始，就激荡着创造的理想，同时又充斥着“为艺术”与“为人生”的论辩。太多的纠结叠在一起，湖畔的学府从来没有平静过。林风眠等一代建院者一方面在蔡元培先生的支持下，以强调学术的姿态来维系学府的活力与秩序，另一方面坚持以自由创造的精神来建立独具特色的教育体系。学院的素描教学迥异于同时代的几所学院的写实风，重视绘画的表现。正是这一基本的理念与教学，对当时的学生影响巨大，更为“一八艺社”的青年创造者们领会普罗艺术的理论，接受欧洲进步版画艺术的影响，开创新兴木刻的艺术锋芒，提供了一种极具表现性特质的视觉训练和重要的体验性塑造。正是在这样的提倡创造而又颇为纠结的环境中，“一八艺社”的青年们几乎在稚嫩的艺术青春期，就以活泼泼的激情，接受普罗文化的召唤，践行鲁迅的教导，带着举刀向木、解剖痼疾的赤子之心，将新兴木刻推上历史舞台，并前仆后继，一批接着一批，誓要迎来这个年轻艺术“铮铮作巨鸣之一日”（《木铃木展·前言》）。
　　鲁迅与中国的美术渊源深远。早在1912年元月，南京临时政府成立，首任教育总长的蔡元培，提出“以美育代宗教”的教育方针，强调以“学术昌明”来改造国民性，这对于视改革愚弱国民精神为治国“第一要者”的鲁迅来说，无疑是难逢的知音。蔡先生也知鲁迅对美术和美育具有宏阔而深刻的识力，力邀他担任社会教育司第一科科长，主管全国美术馆、博物馆、图书馆事宜。蔡元培主持举办教育部“夏期美术讲习会”，鲁迅在讲习会中作《略论美术》的专题分章演讲。面对袁世凯排斥异己，蔡元培被迫辞职，教育遂删“美育”，鲁迅痛斥为：“此种豚犬，可怜可怜！”最后一次演讲，学员“初止一人”，仍坚持讲毕，以此表明对新美术的信念。对于国立艺专，鲁迅先生早有关注，并与艺专的陶天庆教授是“草露易晞”情谊长存的挚友。鲁迅“很望中国有新兴美术的出现”，“一八艺社”正是新兴美术的萌芽。1931年“一八艺社”在上海的首展正是鲁迅先生托知友日人内山完造租得空间，并捐资举办的。他还充满感情为展览作序，写下了著名的《一八艺社习作展览会小引》。这掷地有声的檄书，包裹着分明的爱憎和殷切的期盼，令“一八艺社”青年们心生感动。由“一八艺社”成员发起组织的“春地画会”被毁后，江丰、艾青等七人被捕入狱。他们在狱中致信鲁迅，告诉他难友们把监狱当学校，斗争意志都很好。鲁迅则想方设法，给被捕青年送棉衣，还给江丰送去一本珂勒惠支的画册，以示关怀和支持。1931年8月17日，鲁迅举办木刻讲习会，请内山嘉吉给“一八艺社”等进步学生十三人讲授木刻技术。鲁迅不顾盛夏炎热，亲任翻译，每天提着一包版画书籍与图片，给学员们传阅。后来，鲁迅还为木铃木刻研究会成员的“曹白事件”写下了杂文《写于深夜里》，以讽刺的手笔，无情揭露反动统治迫害艺术学徒的恶行。1936年10月8日，在大病的初歇，鲁迅先生坚持来到全国第二次木刻展览会的会场，与青年木刻家促膝交谈。谈素描的基础，谈社会阅历与生活观察。当时留下的一张照片中，鲁迅那张瘦削的脸，向上仰起，那样安祥而睿远，双眼仿佛穿越时空。十一天后，这个伟大的心灵就停止了他的生命。这张照片成了悬置在历史天空上的永恒图像。可以这么说，除了文学之外，美术贯穿了鲁迅的一生，成为他倾心关注的另一块生命的田园。
　　从鲁迅先生留下的众多文章与书信中，我们可以读到作为新兴美术倡导者的鲁迅对于美术的真知灼见。他一方面告诫青年，艺术务要真诚。“现在有许多人，以为应该表现国民的艰苦，国民的战斗，这自然并不错的，但如自己并不在这样的漩涡中，实在无法表现，假使以意为之，那就决不能真切、深刻，也就不成为艺术。所以我的意见，以为一个艺术家，只要表现他所经验的就好了。当然，书斋外还是应该走出去的，倘不在什么漩涡中，那么，只表现些所见的平常的实惠状态也好。”“如果硬装前进，其实比直抒他所固有的情绪还要坏。因为前者我们还可以看见社会中一部分人的心情的反映，后者便成为虚伪了。”另一方面，鲁迅透视版画艺术的实质，对其复数制作的工具性与表现力洞察深刻。鲁迅在给李桦的信中肯定地写道：“我以为木刻是要手印本的，木刻的美，半在纸质和印法，这是一种，是母胎；由此制成锌版，或者简直直接镀铜，用于多种印刷，这又是一种，是苗裔。但后者的艺术价值，总和前者不同。”鲁迅对新兴木刻运动满怀深情地给予至关重要的滋养和推动的是关于新兴木刻的使命和方向的阐述。他反复强调“以这东方的美的力量，侵入文人的书斋去”，认为艺术应担负起救亡图存的重任。他又不断教诲要以中国的博大精神融入版画，指出“唯汉人石刻，气魄深沉雄大，唐人线画，流动如生，倘取入木刻，或可另辟一境界也”。在这两点中，前者正是新兴木刻的救亡图存的使命重负，后者则是新兴美术创造的民族精神的方向重觅。这至为关键的新兴木刻的使命与方向，几乎从她诞生之日起，就为鲁迅先生所指明，并照彻了她发展壮大的八十年历程。
　　版画在欧洲具有悠久的历史。几乎所有的历史上的大师，都曾经制作过版画，在他们的故居和博物馆里，都保存有版画制作的机器和工具。从伦布朗、佐思的富于光感的铜版画，到桥社、青骑士的造型强烈的木版画，再到毕加索等百变不已的石版画，版画似乎是这些大师们艺术创造的底牌。抽出这块底牌，既可以看清他们的造型思考的端倪，还可以读到他们同类主题的简化制作的版本。这种版本通过材料媒介的作用，通过印制机器的更新，比油彩、水彩绘画更具有工业机器的技术性质，因此也更接近机器工业时代的某种现代性：因凝练而强烈，因直抒而深刻，因简便而精纯。让我们回顾一下鲁迅当年热切介绍并自己有所珍藏的珂勒惠支、麦绥莱勒等人的作品，那种感人的凝练、强烈以及社会关怀的赤心。与石版、铜版等相比，木版版画则是最便利、最单纯的。但在当时的国立艺专，并没有铜版、石版的车间，也没有像样的木版印制的条件。“一八艺社”早期社员胡一川先生曾充满感情地回忆：当他看到鲁迅介绍出版的木刻时，就产生特殊的感情，并开始模糊地认识到木刻价格不贵、表现力强、便于印发，是符合革命需要的有力武器。1930年夏到上海参加“左联”举办的暑期文艺补习班后，“就到杭州刻字铺，请教刻字师傅，买了一些梨木板，打了几副斜刀和圆刀，不管技巧如何幼稚，由于创作热情的冲动，就大胆地刻起木刻来了。”新兴木刻就这样带着刀的勇利、火的热情，以当时代艺术的表现性力量，以一代青年的救国情怀，登堂入室。这些木刻虽稚嫩却真诚，虽简陋却豪放，虽幼小却充满希望。因此，它以燎原之势发展起来。一方面，它是革命的战斗文艺，不断出现在国统区的进步刊物里，活跃在最前线的战壕中；另一方面，又被看作是中国早期现代艺术中令世界瞩目的艺术现象。它的火线气息、战斗意志，使之带着真实人生的硝烟、东方古国的质朴，成为真正代表中国现代性的艺术创作。
　　新中国成立后，当年的新兴木刻运动的骁将江丰主持美院工作。他当然不会忘记新兴木刻的使命，提议创办版画系。在张漾兮先生的主持之下，版画系于1954年开始筹建，同年建科，1955年建系。版画系迅速聚集了江浙沪一带最优秀的版画家，继承新兴木刻的使命精神和战斗传统，重视研究和吸收民族民间丰富的艺术遗产。一方面高度重视基本课程建设，坚持开设国画课，强化中国文化精神的学习与吸收，并注意收集民族民间艺术的丰富材料，定期进行观摩研究；另一方面重视多版种的拓展，率先探索铜版画等版种的制作。在鲁迅先生倡导的使命重负和方向重建的精神推动之下，版画系成为当时学术空气最为活跃、创作风格最为多样的专业。张漾兮先生的感人的叙事风格，张怀江先生的强烈的黑白力量，赵延年先生的放拓的写意方刀，赵宗藻先生的纤秾的诗化倾向，形成了美院版画系的创作代表，成功地将新兴木刻从一种战斗文艺转型而为具有中国特色的艺术专业，塑造了美院版画之路的基本品格和发展方向，树立了新中国时期版画艺术的一代高峰。
　　改革开放新时期，版画系恢复生机，扩展了研究生的培养层次，再度重提“版画民族化”的学术口号，持续加强基础教学的改革力度，增设“民族民间美术”、“黑白构成”等课程，将拓印、粉印传统技法引进教学，深化版种工作室建设，创设丝网版画工作室、木版画工作室、传统水印工作室“紫竹斋”，逐步建立起有工作室特色的版画教学体系。2003年，版画系把握学院发展契机，实行两段式教学模式，建立强调写实、民族、表现、综合四种语言品质倾向的教学工作室，与木、石、铜、丝网等实验工作室相编织，组成技艺互动的教学平台，加强当代机器媒介和传统手工制作的品质观念，结构性地保证了版画艺术的多样性的深度发展。在这个过程中，版画系涌现了以韩黎坤、朱维明、邬继德、李以泰、王公懿、张远帆、陈海燕为代表的优秀版画艺术家群体。他们以精通的版画语言、富于民族思考和时代气息的视觉内涵，将学院版画的创作从语言品质到内涵拓展都推向新的高峰。同时，版画系又持续地涌动着当代艺术探索的潜流。他们以敏锐的媒介意识、大胆的反思和批判倾向，成功使用多种文化符码，进行解构与仿象的实验，形成学院创作的另类奇观。这些艺术家们共同地推进了国美的版画之路，深化其深入生活、思想开放的内涵，逐渐树立起极具媒介特性的当代艺术的拓展倾向和极具本土视觉特性的拓新风格。版画的艺术创作和人才培养都出现了空前的多元繁荣局面。
　　中国美院的版画之路是一条远道。它始终坚持社会更新、民族担当的使命重负，坚持中国精神的活化和重建的方向意识。这使得版画不仅是一种艺术专业，一种机器制作和手工技艺相结合的技艺体系，更是一种超越直接绘制来活化媒介、关注生活的眼光和思考的方式，更是一种媒体时代辨识图像符码、激活大众媒体、体用新技术语言的开放型的艺术品类，更是一种时代使命精神和民族深度精神得以交叠呈象的、不断更新中的生命观照方式。版画的复制源于它的印刷。这种印刷在漫长的阅读品物化的年代中，不断地更新发展，形成与多元文化、技术更新紧密关联的多种风格，以及多向度的包含图像学、历史学、生态学在内的研究和考察的方向。总体上说，正是印制技术的不断更新，推动了版画艺术的发展。今天电子图像技术和网络技术的革命性变革，不仅改变了印刷的性质，而且改变着人们的感性方式。电子出版、网络视频等动摇着纸质印制的传统地位，我们姑且称之而为的一个“后印刷时代”正在来临。“后印刷时代”所面对不仅是一个技术的转向，更是一个图像的转向，这种转向描述了视觉图像在20世纪末期和新世纪的爆破性激增，以及随着虚拟化读品横流、数字处理技术的不断突破，图像在大众社会和文化实践中呈现与日俱强的集体使用性和消费化倾向。在这里，我们可以在两种意义上使用“后”这一词：作为“结束”、“完成”、“之后”，或者作为“受它启发”、“与它相关”、“通过它而有意义”。无论就何种意义而言，“后印刷”都意味着一种历史性的更新。正如机器时代来临，版画所进行的更新一样，我们今天也站在了一个历史性的交接点上，站在并非线性历史的一个断面之上，而是历史循环的一个新的切入点之上。当此其时，我们重温鲁迅先生的教导，梳理新兴木刻和国美版画之路的八十年历程，重振使命重负和方向重觅的学术旗帜，其意义远在展览活动本身之上。实际上这样一个伴随新时代而来的整体性问题，并非为版画专设的问题，几乎所有的传统的艺术种类都将面临这一时代的大考。只是中国的版画，它的新兴木刻的暴风雨的降生方式，它的八十年发展的卓越历程，让我们对之超越性的发展充满了希望。