感谢各位同代人在百忙中应约前来。“青青子衿，悠悠我心。”对今天的邀约，我热盼已久。去年的“东方葵”，已经与几位朋友有过会心的交谈，第二回“东方葵”，正有悉心的期冀。

　　青春如噎

　　第二回“东方葵”开展已近四十天，相关的研讨会已历四场。第一场是去年12月3日开幕的下午，主题是“葵园回望”。参加的都是绘画道上的朋友，大多亦属老葵一代。那场讨论会气氛热烈，仿佛开幕的盛况延伸而成。葵触碰到一代人的历史经验和群体意识，穿过这样的葵的茂林、葵的山壑、葵的横卷，大家心中漾起诸般感怀，既有青春记忆，又有当下风情。我十二年画一葵，众人也都在葵中看出世事的变迁、自身的成长。我在答谢辞中诚言：与一些青年艺者交谈，我曾说重要的不是画一张画，而是寻一条路。葵之路的意义不在于找到一个不变而持久的题材，而在于收获了一个充满感受力的“身体”；不在于葵的象征意义，而在于我们藉此得以进入一个缓慢生长的真实存在；不在于风景式的观看，而在于一种思想叙事的东方风情。正是这种身体、这种存在、这种思想的风情，构成了一个共同的情意之结。依着这种情意之结，我们在这里结成一个共同体。

　　第二场讨论会是两天后的12月5日，主题原定“青春如噎”，因参加的多是年轻的一代，故又命名为“葵园故事会”。几位老葵一代倾述远年的慨喟，更多的青年艺者畅谈各自的葵园经历：有情感的故事，有成长的故事，有读图的故事，有思想的故事。各种情意被输入葵，某种群体的肉身，某种植入式的想象经验，随着葵园的触碰而擦火点亮。他们谈得最多的是那个他们不在其中的历史与青春的关系。葵园绘画以一种独特的视角和距离，以一种当下的方式带领大家重归历史性命题。荡漾其中的是青春激情，这种青春不受年龄规制，而是一种生命的性格。许多青年艺者感慨：如何让这种青春留驻，主体需要在漫长的磨炼中煅造而成。

　　我在结束回应时谈到我们这一代人的特殊经历。苦难与贫脊教会我们珍惜，我们用持久的珍爱和激情回馈生活。谓我心忧，谓我何求。我们在绘画中始终遭遇的是双向的东西：有时陷于观念，缺乏可依可感的、扎根深耕的大地；有时囿于现实，缺少可以点亮生命的能量。在不太能够触摸到生命内核的时候，需要主体自我的旷日持久的煅造，需要有一种境域来真切地完成生命的展开。对我来说，这种煅造和境域就是葵。这个葵既是历史的肉身，又是日常的肉身，它使我们在让历史历史性地呈现的同时，又当下地打开自己。这种历史性与当下性的并行纠结，剪不断、理还乱，却使我们在不断的出离与皈依中，得以发现自己，收获真心的开放。

　　技艺之思

　　“技艺之思”讨论会是绘画艺术学院主办的“技艺与方法”研讨会第二天的活动。与会者一致认为：技艺就是一种思想的方式，在这种方式中，技与思想是一种并行的关系，不是递进的关系。技可通道，道可养技，循环往复，养心励志。技与艺的合一，就是要寻找某种语言来表达生命唯一的意义。技中寻道，道中觅技，在技的修持中，心得以修行，在某种悟觉的时刻，生命在这里显出意义。葵正是这样一个强烈而又极为古典的意象。学者胡晓明激情诵读了文天祥的《壬午》：“唯有葵藿心，不改铁石肠。”挣扎、尽力、执着，知其不可为而为之，这是儒家的义命，也是葵的神灵。葵的绘画恰是一种士的美术，其内核是文士的“觉”和充满“后五四”时代英雄理想的“健”。唯如此，方能“以一生命抵万生命、由万生命凝一生命”，才能真正抵达人心。

　　有关技与艺的关系，论说众多，归结起来可以纳入三种方式：其一是器具与肉身相合的方式。匠者，活用工具的行家。所谓“运斤如风”。《庄子》中解牛庖丁、佝偻者承蜩都有精彩的身体品性的显现。我曾见过法国著名雕塑家雷蒙·马松所雕的自己的手，那般刀砍斧凿，既是手的写照，又是手的创造的缩影。只有把人格魅力还原为身体的手工实践，还原为可见的肉身形象，我们才能与之建立有效的联系。从这个意义上说，艺匠是善于使用身体实践的人。

　　其二是心与手相应的方式。《诗经·黍离》全诗只作了两处三次变更，写出眼中所见与心中所感，让我们感到某种沉重的忧患。我在雪地葵原中看到卓然挺立的葵秆，开始表现如若烈士般的群葵。由于画笔的笔杆挑破掌心，形成一个枪眼般的疤痕，每一用力，掌心便有隐隐的疼。久而久之，这种疼与绘画的用力用情融在一起，凝成了某种特殊的触感和快意。这种独特的心手相应，传递出独特的生命体验，也传递着独特的价值品味。随着艺品的展示与传播，这种价值品味得以推广。从这个意义上说，艺匠是善于养成价值品味的人。

　　技艺关系之三是哲思与艺行相生的方式。葵园绘画是被葵园的遭遇一场一场推着走的。小亚细亚荒原的邂逅，牵出远望当归的情怀；内蒙的雪原寻觅，带出葵秆如壁的变化；新疆葵原的收获，引来葵叠如山的想象；台风后劫后余生的写生，搅动内心关于风葵泄地的如噎之感。每一次遭遇都有一种东西被逼出来，身不由己，万不得已。从这个意义上说，艺匠又是像哲人一样去感去思的人。

　　此在即诗

　　今天是“东方葵”第二回展的第四场讨论。听到各位同代朋友的真情感言，我心存感动。在绘画的深处，我常怀为悉心者三两人而作的感喟，这三两之悉心者便有座中。我还想就“此在即诗”说说自己的感想。

　　此在不是一瞬，此在是有记忆的。在台风肆虐后的葵园中，在戏剧般展示生命搏斗的现场，我被深深震撼。一方面葵用身体的倾伏，记录了那个与风暴搏击的夜晚，另一方面又让我想到去年脚下同一片葵园，那生如夏花的葵园。此在是与某种东西的相遇，而这个东西在这之前与内心曾经有过对话。这个东西可能是秋葵，可能是众神黄昏，可能是葵的倾伏与倒悬，也可能是关于人的命运的揣想。某物某境的重逢即此在，此类内心对话的回响即诗。正所谓远望可以当归、悲歌可以当泣。

　　但这时候还不是诗。中国式的咏物，并不把此物视为对象，而要将它当作教己者来对待，向它学习，感受它的生命。画竹的时候，不是与竹相对立，而是必须在将情移入竹中去的同时，把心也移进去。画葵的时候，不是把葵作身外物相看，而是必须在将自己的感情移入葵中去的同时，连存在也移入进去。这种以自然为师、将自身投入到自然中去的方式，必须是修炼的结果。中国画论将自然作整体的把握，饱游饫看、澄怀映物之后作神韵合一的功夫。而我们在此处的关键却是着眼于具体的自然现象。我心移入的是具体的某物，是其所是地化入某物，达到物我一如的境地。不是由现象向本体的方向还原，而是在与现象相遇之时，与具体的形物之间的紧张相抱，由此来激活某种生机与个趣。

　　物我合一固然重要，但还不是诗。庄周梦蝶，抑或蝶梦庄周？这种主体的相忘与超越，才只是诗的开端。我即风葵，风葵即我，这不过是咏葵的前阶段。我们一面脱身而出，迎风而立，一面又必须落在具体的语言之中。我们仿佛化变成风中翻飞的葵。那无形的风，要在葵盘沉重的枝秆上，寄托自己存在的姿态。我们要时常追赶风葵的真实，并在那真实中觉悟，不断地返回正在参与的艺行中去。不回归到物象和语言的世界用现象造型，诗是不可能的。这是艺者的诗性觉醒。当我们不断生活在人葵一如的世界中的时候，其心便会慢慢地化生出相应的诗的姿态来。到了这个火候，当我们与风葵重逢，并化变一如之时，心手相应便会生出风葵之诗来。

　　真正的诗人总是要回归到语言的世界中把握现象。如何获得这种语言，对于绘画的艺匠来说，手的感觉至为重要。我们看油画，看似粗硬，用心抚摸却知其精微，色层上布满大大小小的结痕，充盈着不可言说的悲欣。我们的身体中都蔽藏着某种品性，但这些品性永远孤独，所以诗人孤傲。但如果有一类尖锐的东西、有质感的东西触破诗人的肉身，这种内蕴的品性就会被激活、被释放，并在手的界面上留下印记。正因为某种东西的重逢是此在，我们在什么地方触摸到了生命，身体中的品性被激活。一个生命不断重复着这种触碰，重复着一场又一场身体的感觉，最后，生命中蔽藏的品性就在不断的激活中得以完满释放。这才是真正的诗。

　　对于一个画者，六十岁可能又是一个开始。葵对我来说不是一种题材。十二年画葵，葵已成我生命品性的叩响者，已成此在重逢的万不得已者。我当以更年轻而轻松的心，感受此在，感受诗。

　　许  江

　　2016年1月9日，中华艺术宫